Véhesse

Vers l'amont.

Cette note est la dernière: de note en note, nous sommes arrivés au niveau le plus profond. Les notes suivantes commencerons à remonter vers la surface.
Cette note la plus profonde oppose la permanence au changement: la vie est changement et usure, elle est vieillissement, mais la permanence et l'immobilité sont les caractéristiques de la mort. C'est la tragédie de l'homme dans le temps qui est esquissée ici, par petites touches, de façon impressionniste.

***************** On dirait toujours en effet qu’il suffit d’actionner quelque mystérieuse invisible manette pour que mécaniquement, implacablement, inévitablement les mêmes mots, les mêmes noms, les mêmes lettres, le même geste distrait de la main, la même fleur sur le plancher ramènent à la même blessure, au même regard, à la même plage, à la même blessure, à la même cicatrice sans cicatrice, à la même ouverture violente soudaine violente précipiteuse entre les phrases entre les mots et quelquefois entre les syllabes entre les lettres elles-mêmes entre les entre les entre les où est donc cet amour dont tu est-ce là tout ce faste où tu te disais que sont devenues ces saisons ces enfants ces rumeurs ces plages ces ces ces ces (AA, p.221-222)

. «qu’il suffit d’actionner quelque mystérieuse invisible manette pour que mécaniquement» : Robbe-Grillet, Projet d'une révolution à New York («Les mots, les gestes, se succèdent à présent d'une manière souple, continue, s'enchaînent sans à-coups les uns aux autres, comme les éléments nécessaires d'une machinerie bien huilée.» incipit) ou Renaud Camus Passage («— Et de nouveau: une table, une fenêtre, une table près d'une fenêtre, et la vue, les vues.»incipit)
. «le même geste distrait de la main, la même fleur sur le plancher» : Saussure cité par Starobinski dans Les Mots sous les mots

Description des automatismes, des associations d'idées, des habitudes qui nous empêchent d'échapper au souvenir, au regret, à la douleur.
Nous pouvons également y voir une illustration de la phrase de Woolf «la vie, au lieu d'être faite de petits incidents séparés, que l'on vit un par un en venait à former une boucle et un tout à la façon d'une vague qui vous transporte avec elle et vous jette sur la plage, où elle se brise avec fracas.»: les mêmes gestes, mots, phrases constituant les "incidents", «l'ouverture violente précipiteuse» la vague vous jetant sur la plage.
La répétition, et surtout mécanique, convoque aussi L'Invention de Morel.

Apparition du motif du "blanc entre les mots", «l'ouverture violente précipiteuse entre les phrases entres les mots et quelquefois entre les syllabes entres les lettres», motif et technique que j'aime tant: il faudra un jour analyser les mots manquants, les blancs, les retours à la ligne, le silence signifiant, la marque de l'indicible enfin écrit, marqué dans l'intervalle entre les signes à l'encre, le cœur qui déborde, le lyrisme exprimé par l'absence. (Ce que je préfère dans L'Amour l'Automne? les mots manquants, les blancs, comme dans L'Inauguration de la salle des Vents. Quand le trop plein nous submerge, quand les mots débordent, il ne reste rien: ce rien n'est visible, dicible, que par contraste, par le blanc entre les mots. Ellipse.)

. «est donc cet amour dont tu est-ce là tout ce faste où tu te disais» : phrase de Claudel: «Est-ce là tout ce faste où tu te disais prête?» (Anachronisme pour mémoire: c'est le vers qui vient à l'esprit de Renaud Camus quand il réfléchit sur la vie et la mort de sa mère dans Kråkmo.)

. «ces saisons ces enfants ces rumeurs ces plages» : Virgina Woolf, Promenade au phare et La chambre de Jacob.

. «que sont devenues ces saisons ces enfants ces rumeurs ces plages ces ces ces ces» : regrets, disparitions, tout ce qui nous échappe, ce que nous perdons sans ni oublier ni nous souvenir, tout ce que nous ne pouvons retenir tandis que nous-mêmes nous glissons, nous sommes engloutis dans le temps. (La littérature pour permettre de retenir ce qui échappe, ou pour constater que nous ne pouvons le retenir? La littérature (les mots, les phrases, les lettres) et le temps, la littérature et la mort.)

• répétition, souvenir, regret, lettre, plage (thème marin), ellipse

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Ombres de l’archer sur le pli de la lettre. (AA, p.222)

Dans La chambre de Jacob, l'ombre d'Archer, le fils aîné, tombe sur la lettre que sa mère est en train d'écrire sur la plage (chapitre I).

• lettre, arc, ombre

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Un compas dont la pointe déchire le papier mais dont le mouvement soigneusement calculé désigne très exactement le très exactement le. (AA, p.222)

??? Je penche pour Claude Simon, mais c'est à confirmer (ou Poe? rien trouvé).

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Comment peut-on être amoureux d’un ? (AA, p.222)

"Comment peut-on être amoureux d'un nom" : question de l'héroïne de Breaking the waves dans l'église silencieuse.
Le lecteur entraîné peut maintenant compléter les phrases lui-même: apparition du blanc, il n'est plus nécessaire d'écrire, il devient possible de se comprendre à demi-mot, ou même sans mot: disparition de la lecture, apparition de la communion d'esprit.

• nom, Ecosse, vague (thème marin), ellipse

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Mais quelle horreur! Mais quelle horreur! Mais qu’est-ce que c’est que cette horreur? Lâchez cela immédiatement!

Variation sur La chambre de Jacob de Virginia Woolf. Betty Flanders retrouve son petit garçon Jacob qui a ramassé un crâne de mouton sur la plage. (Le texte original, au début du chapitre I: «"There he is!" cried Mrs. Flanders, coming round the rock and covering the whole space of the beach in a few seconds. "What has he got hold of? Put it down, Jacob! Drop it this moment! Something horrid, I know. Why didn’t you stay with us? Naughty little boy! Now put it down. Now come along both of you,” and she swept round, holding Archer by one hand and fumbling for Jacob’s arm with the other. »)

"Cette horreur", c'est un crâne de mouton. Là encore, le mot manque.

• crâne, ellipse

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Il regarda la lettre puis de nouveau moi puis : Êtes- vous sûr de vouloir quitter ? Êtes-vous sûr de vouloir quitter? (AA, p.223)

. «Il regarda la lettre puis de nouveau moi» : variation sur l'incipit de La route des Flandres, de Claude Simon. «Il tenait une lettre à la main, il leva les yeux me regarda puis de nouveau la lettre puis de nouveau moi».

. «Êtes-vous sûr de vouloir quitter? Êtes-vous sûr de vouloir quitter?» : Windows ou Word, message qui apparaît quand on quitte une application (un logiciel).

• répétition, lettre, regard, Claude Simon, incipit

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(Jaune, temps d’un battement de paupières, et puis jaune de nouveau) (AA, p.223)

Là encore, variation (ellipse: il manque des mots, et adjonction: virgules ajoutées) sur l'incipit d'un livre de Claude Simon, La bataille de Pharsale: «Jaune et puis noir temps d’un battement de paupières, et puis jaune de nouveau»
Il s'agit de la description de l'oeil d'un pigeon : là encore, le regard. Le clignement de paupière est le geste répétitif par excellence.

• regard, répétition, Claude Simon, incipit

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Elle adorait ces jardins. Elle avait une passion pour ces jardins. Je crois pouvoir dire que c’est ici, le long de ces allées, au milieu de ces jardins, sur ce banc, qui sait, sur ce banc lui-même exactement d’où le regard peut à la fois peut exactement à la fois peut en même temps (il regardait la lettre puis de nouveau moi puis de nouveau l’) (AA, p.223)

Accélération, ellipse, qui profite des connaissances acquises, accumulées par le lecteur parvenu jusqu'à ces lignes. Il y a une dimension pédagogique dans les Églogues, les livres guident leur lecteur dans la lecture (sans identifier les sources, il est possible à tout lecteur de repérer les répétitions, même si les fragments de phrase les indiquant deviennent de plus en plus court, jusqu'à se réduire à un mot, quelques lettres).

Anne Wiltsher (tout ce que l'on sait sur Anne Wiltsher remonte à l'esprit, en particulier qu'elle est morte jeune et que RC imagine que c'est d'un cancer) et incipit de La route des Frandres que l'on vient de voir (autre variation, ce ne sont pas les mêmes mots qui sont repris. Puzzle.)

• mort, jardin, lettre, regard, répétition

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À présent tu es mort. À présent tu es mort pour toujours (il regardait la lettre). (AA, p.224)

Je n'ai pas identifié le début (Virginia Woolf? Il y a dans le chapitre 6 des Vagues «You are dead now». Il s'agit des jours d'école, de la "terreur" des jours d'école («Now the terror is beginning» est une citation souvent reprise dans L'Amour l'Automne et qui concerne le cours de mathématique: qu'en conclure? Est-il possible d'avoir traduit ce "you" pluriel des jours d'école par un "tu", pour jouer sur l'amphibologie?) ou Bioy Casarès?).
Puis encore l'incipit de ""La route des Flandres"".

• mort, répétition, lettre

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Toute la partie supérieure du visage de la tête de la du crâne en somme d’autant plus qu’il n’a pour ainsi dire pas de cheveux que son crâne est soigneusement qu’aux endroits où il y a où il y aurait eu des cheveux son crâne est soigneusement rasé la peau bronzée la peau comme si les lettres au lieu d’être gravées dans le cuivre était gravées dans le il regardait la lettre il regardait la regardez le observez je vous prie la façon dont on peut parfaitement distinguer exactement les plis l’application le soin tellement il a dû mettre d’application à prendre ce à faire en sorte l’appareil tenu serré au-dessus de l’œil les doigts la main d’application (l’île en effet avait une forme de main la forme d’une feuille aux doigts bien ouverts écartés comme ce comme ce (AA, p.224-225)

Description de la photographie du banc dédié (dédicacé?) à Anne Wiltsher prise par Renaud Camus.
Insertion de quelques mots de La route des Flandres, avec utilisation de "lettre" dans un autre sens que quelques mots auparavant.
Puis variation sur Promenade au phare : l'île est décrite dans le livre comme ressemblant à une feuille (partie 3 chapitre 10), ce qui d'après Renaud Camus ressemble aussi à une main ouverte. (Dans l'île une femme meurt d'un cancer: écho à Anne Wiltsher (ainsi que le fait spontanément l'esprit, une idée ou image amenant toujours avec elle tout son arrière-plan)).
Le passage d'une allusion à l'autre se fait donc très simplement sur deux mots pivots: lettre et main.

• mort, île, crâne, lettre

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Oui. Puis de nouveau moi. (AA, p.225)

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Petit prince danseur adolescent mort qui salue d’au-delà dont la silhouette gravée dans la pierre sur son paraît esquisser un pas de un salut un geste d’amitié aux vivants en avançant vers eux main levée paume ouverte doigts écartés une main énorme disproportionnée aussi grosse à même hauteur que son visage que la moitié de son corps comme si le comme si le sculpteur le graveur l’artiste d’un temps très ancien qui avait travaillé sur cette tombe avait voulu tenir compte malgré tout des lois encore à inventer de la perspective ou bien manifester signifier témoigner au passant au promeneur au voyageur égaré dans cette nécropole égarée reconnaître devant lui comme un hommage en guise d’hommage ou pour le rassurer lui prodiguer dans la pierre l’assurance lui permettre de croire qu’en effet de son côté du chez les tout est plus grand plus vif plus fort plus vivant... (AA, p.225-226)

Tombe décrite dans Notes sur les manières du temps (p.190), que l'on retrouve dans L'Inauguration de la salle des Vents (p.237). Souvenir d'un voyage avec Rodolfo, mort lui aussi.

Silhouette gravée dans la pierre comme les lettres étaient gravées dans le crâne par la photographie.

Le bégaiement ajoute des mots inutiles tandis que l'ellipse omet le mot indispensable. Le mot manquant est "morts", et son absence dans la phrase le rend plus présent (de même que tout est plus vif chez les morts que chez les vivants).

• mort, vivant (vie)

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Ombres, « que l’ombre efface ». (AA, p.226)

Variation sur Paul-Jean Toulet, Contrerimes «Ombre, que l'ombre efface». Nous assistons à une généralisation, une abstraction, par passage au pluriel: de l'ombre réelle d'une personne en particulier nous passons au sens métaphorique du mot: tous les morts.

• mort, ombre

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Je dois admettre que je comprends pas du tout ceux qui se plaignent que tout change, tout ait changé, que les paysages se transforment, qu’il ne reste plus rien de ce qui fut familier à leur enfance, à leur jeunesse ou même aux années qui s’éloignent de leur âge mûr. Mille fois plus effrayants me paraissent au contraire ces sites où rien n’a bougé, ces vallées contemplées tout entières d’un rocher en surplomb et qui n’ont vu se bâtir une seule maison, pas un hangar, pas une étable neuve depuis un demi-siècle, ces parcs dont les allées sont les mêmes, les plates-bandes exactement semblables à ce qu’elles furent en un lointain jadis, les perspectives intactes comme si les arbres même avaient cessé de croître, comme si c’étaient les mêmes fleurs que les mêmes jardiniers soumettent aux mêmes motifs, les mêmes ombres, le même fleuve empêchant l’accès au même château, sur l’autre rive, et dès lors c’est nous-même qui pouvons constater à quel point nous avons été emportés loin de nous, écartés de ce que nous fûmes, rendus étrangers par le temps à celui ou à celle qui du même gazon se préparait à fouler le même sable, à fendre cet air inintelligible, à s’asseoir sur ce banc où sont gravées dans le cuivre les dates de notre propre histoire, de notre propre absence, de ce cri même que nous croyons pousser et qui parmi les promeneurs aux ombres à jamais immobiles ne fait se retourner personne et pour cause, toute chose étant inchangée, normale, ordinaire, immobile, inchangée. (AA, p.225-228)

Renaud Camus, qui se plaint toujours des changements (dégradations) dans les lieux qu'il a connus, explore ici la position inverse. Notons que pour lire ces quelques lignes qui s'oppose au courant dominant de la pensée camusienne, il faut avoir franchi deux cents pages: ces lignes se méritent.
Nous remarquons au fil du texte quelques motifs que nous venons de rencontrer. Nous sommes dans une méditation sur le temps, sur l'épaisseur d'une vie.

Retenir le temps, en marquer chaque heure, chaque minute, chaque seconde, semble d'ailleurs une obsession camusienne, que ce soit par les photos, par les dates marquées dans les disques ou les livres, retenant le moment de chaque audition, marquant la date sur la page quand la lecture s'arrête, ou plus classiquement par le journal. (Et pour le paraphraser, est-ce la disparition de Dieu dans sa vie (ou la non-apparition) qui lui fait ainsi tenir le compte de chacun de ses gestes, jusqu'à ce qu'on puisse reconstituer par une patiente enquête chacun de ses mouvement? Est-ce la conscience exacerbée de la dissolution dans la mort? Quelle insistance dans l'être pour quelqu'un souhaitant disparaître: disparaître, mais en laissant des traces.)

Ce n'est pas tant l'immobilité des sites qui seraient effrayantes, que le constat par contraste du temps en nous. Que tout change autour de nous peut nous donner l'illusion que nous restons les mêmes, mais si tout demeurait immobile, alors apparaîtrait violemment la vérité: nous sommes rongés par le temps.

Les dernières phrases pointent vers plusieurs références camusiennes (de la lecture camusienne comme apprentissage de réflexes pavloviens): le château sur l'autre rive, à tort ou à raison, m'évoque Construire un château de Misrahi, les sites où rien ne bouge Landor cottage.

• temps, mort, vie

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Pour dire quelque chose (« Comment, disais-je... »), j’ai parlé de la statue. Je vous ai raconté que l’homme voulait empêcher la jeune femme de s’avancer plus loin : il avait aperçu quelque chose — un danger sûrement — et il arrêtait d’un geste sa compagne. Vous m’avez répondu que c’était elle, plutôt, qui semblait avoir vu quelque chose — mais une chose, au contraire, merveilleuse — qu’elle désigne de sa main tendue. (AA, p.228)
Mais ça n’était pas incompatible : l’homme et la femme ont quitté leur pays, ont quitté leur pays, ont quitté leur pays, ont quitté leur pays, avançant depuis des jours, droit devant eux. Ils viennent d’arriver en haut d’une falaise abrupte. Ils viennent d’arriver en haut d’une falaise abrupte. Il retient sa compagne, pour qu’elle ne s’approche pas du bord, tandis qu’elle lui montre la mer, à leurs pieds, jusqu’à l’horizon.(AA, p.229)
Ensuite vous m’avez demandé le nom des personnages. J’ai répondu que ça n’avait pas d’importance. — Vous n’étiez pas de cet avis, et vous vous êtes mise à leur donner des noms, un peu au hasard, je crois.(AA, p.229)

L'Année dernière à Marienbad. Donner un sens à ce que nous voyons, raconter des histoires, rassurer, draguer. Les noms manquent: nous les donnons, au besoin nous les inventons.

• regard, nom, Robbe-Grillet

Retour vers la surface, note 16.

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Je copie le texte dans son entier maintenant, c'est-à-dire après les explications et non avant: la lecture devrait en être transformée et permettre d'atteindre la vitesse et les rêves nécessaires à la lecture des Églogues.

***************** On dirait toujours en effet qu’il suffit d’actionner quelque mystérieuse invisible manette pour que mécaniquement, implacablement, inévitablement les mêmes mots, les mêmes noms, les mêmes lettres, le même geste distrait de la main, la même fleur sur le plancher ramènent à la même blessure, au même regard, à la même plage, à la même blessure, à la même cicatrice sans cicatrice, à la même ouverture violente soudaine violente précipiteuse entre les phrases entre les mots et quelquefois entre les syllabes entre les lettres elles-mêmes entre les entre les entre les où est donc cet amour dont tu est-ce là tout ce faste où tu te disais que sont devenues ces saisons ces enfants ces rumeurs ces plages ces ces ces ces

Ombres de l’archer sur le pli de la lettre. Un compas dont la pointe déchire le papier mais dont le mouvement soigneusement calculé désigne très exactement le très exactement le. Comment peut-on être amoureux d’un ? Mais quelle horreur ! Mais quelle horreur ! Mais qu’est-ce que c’est que cette horreur ? Lâchez cela immédiatement ! Il regarda la lettre puis de nouveau moi puis : Êtes-vous sûr de vouloir quitter ? Êtes-vous sûr de vouloir quitter ?

(Jaune, temps d’un battement de paupières, et puis jaune de nouveau)

Elle adorait ces jardins. Elle avait une passion pour ces jardins. Je crois pouvoir dire que c’est ici, le long de ces allées, au milieu de ces jardins, sur ce banc, qui sait, sur ce banc lui-même exactement d’où le regard peut à la fois peut exactement à la fois peut en même temps (il regardait la lettre puis de nouveau moi puis de nouveau l’)

À présent tu es mort. À présent tu es mort pour toujours (il regardait la lettre).

Toute la partie supérieure du visage de la tête de la du crâne en somme d’autant plus qu’il n’a pour ainsi dire pas de cheveux que son crâne est soigneusement qu’aux endroits où il y a où il y aurait eu des cheveux son crâne est soigneusement rasé la peau bronzée la peau comme si les lettres au lieu d’être gravées dans le cuivre était gravées dans le il regardait la lettre il regardait la regardez le observez je vous prie la façon dont on peut parfaitement distinguer exactement les plis l’application le soin tellement il a dû mettre d’application à prendre ce à faire en sorte l’appareil tenu serré au-dessus de l’œil les doigts la main d’application ( l’île en effet avait une forme de main la forme d’une feuille aux doigts bien ouverts écartés comme ce comme ce

Oui. Puis de nouveau moi.

Petit prince danseur adolescent mort qui salue d’au-delà dont la silhouette gravée dans la pierre sur son paraît esquisser un pas de un salut un geste d’amitié aux vivants en avançant vers eux main levée paume ouverte doigts écartés une main énorme disproportionnée aussi grosse à même hauteur que son visage que la moitié de son corps comme si le comme si le sculpteur le graveur l’artiste d’un temps très ancien qui avait travaillé sur cette tombe avait voulu tenir compte malgré tout des lois encore à inventer de la perspective ou bien manifester signifier témoigner au passant au promeneur au voyageur égaré dans cette nécropole égarée reconnaître devant lui comme un hommage en guise d’hommage ou pour le rassurer lui prodiguer dans la pierre l’assurance lui permettre de croire qu’en effet de son côté du chez les tout est plus grand plus vif plus fort plus vivant…

Ombres, « que l’ombre efface ».

Je dois admettre que je comprends pas du tout ceux qui se plaignent que tout change, tout ait changé, que les paysages se transforment, qu’il ne reste plus rien de ce qui fut familier à leur enfance, à leur jeunesse ou même aux années qui s’éloignent de leur âge mûr. Mille fois plus effrayants me paraissent au contraire ces sites où rien n’a bougé, ces vallées contemplées tout entières d’un rocher en surplomb et qui n’ont vu se bâtir une seule maison, pas un hangar, pas une étable neuve depuis un demi-siècle, ces parcs dont les allées sont les mêmes, les plates-bandes exactement semblables à ce qu’elles furent en un lointain jadis, les perspectives intactes comme si les arbres même avaient cessé de croître, comme si c’étaient les mêmes fleurs que les mêmes jardiniers soumettent aux mêmes motifs, les mêmes ombres, le même fleuve empêchant l’accès au même château, sur l’autre rive, et dès lors c’est nous-même qui pouvons constater à quel point nous avons été emportés loin de nous, écartés de ce que nous fûmes, rendus étrangers par le temps à celui ou à celle qui du même gazon se préparait à fouler le même sable, à fendre cet air inintelligible, à s’asseoir sur ce banc où sont gravées dans le cuivre les dates de notre propre histoire, de notre propre absence, de ce cri même que nous croyons pousser et qui parmi les promeneurs aux ombres à jamais immobiles ne fait se retourner personne et pour cause, toute chose étant inchangée, normale, ordinaire, immobile, inchangée.

Pour dire quelque chose (« Comment, disais-je… »), j’ai parlé de la statue. Je vous ai raconté que l’homme voulait empêcher la jeune femme de s’avancer plus loin : il avait aperçu quelque chose — un danger sûrement — et il arrêtait d’un geste sa compagne. Vous m’avez répondu que c’était elle, plutôt, qui semblait avoir vu quelque chose — mais une chose, au contraire, merveilleuse — qu’elle désigne de sa main tendue.

Mais ça n’était pas incompatible : l’homme et la femme ont quitté leur pays, ont quitté leur pays, ont quitté leur pays, ont quitté leur pays, avançant depuis des jours, droit devant eux. Ils viennent d’arriver en haut d’une falaise abrupte. Ils viennent d’arriver en haut d’une falaise abrupte. Il retient sa compagne, pour qu’elle ne s’approche pas du bord, tandis qu’elle lui montre la mer, à leurs pieds, jusqu’à l’horizon.

Ensuite vous m’avez demandé le nom des personnages. J’ai répondu que ça n’avait pas d’importance. — Vous n’étiez pas de cet avis, et vous vous êtes mise à leur donner des noms, un peu au hasard, je crois…

Renaud Camus, L'Amour l'Automne, pp.221-229

************** Or c’est précisément ce qui est en train d’arriver. (AA, p.194)

Voici l'ensemble de la citation, d'un fil à l'autre (fin du fil 13 avec appel de note du fil 14):

Mais revenons-en, si vous voulez bien, à l'article déjà cité paru dans L'Arche (à ne pas confondre avec L'Arc !). Or c'est précisément ce qui est en train d'arriver.

La première phrase affirme que l'article "déjà cité" (voir page 178 de L'Amour l'Automne) est paru dans L'Arche.
Or c'est faux, elle est parue dans L'Arc (article de Robert Misrahi paru dans le numéro de L'Arc consacré à Perec, cf. p.178).
Il est donc bien vrai qu'on est en train de confondre les deux; à cela près que la phrase "C'est précisément ce qui est en train de se passer", dans le contexte, insinue que c'est L'Arc qui serait la revue à ne pas retenir, alors que c'est l'inverse. Il y a double confusion: une confusion sur la revue, et une confusion naît de la phrase qui annonce la confusion.

(A quoi se réfère "en réalité" cette phrase: «Or c'est précisément ce qui est en train d'arriver.»? Faut-il imaginer que c'est une phrase de type "journal", Renaud Camus en cours de travail ayant confondu les deux revues et l'ayant noté ici, amusé par le double niveau de confusion qu'il allait produire, mentant dans le texte sans mentir sur ce qui lui était arrivé? Comment savoir?)

• Perec, double, vérité/mensonge, Arc, Arche, a,r,c

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Les avertissements ne servent à rien. Une loi grave préside… (il voit cette phrase, il…, il…, il… fleur sur le plancher ? (AA, p.195)

Les avertissements servent d'autant moins à rien qu'on avertit de façon trompeuse: oui les deux revues sont en train d'être confondues, non, ce n'est pas L'Arche la revue citée.

"Les avertissements ne servent à rien." : c'est une loi. => Une loi grave préside... : exposé de principe, rappel d'une loi élementaire, d'une règle générale.

Une loi grave préside…

Starobinski sur les anagrammes de Saussure. Les pages qui précèdent rappellent qu'il est extrêmement difficile de prendre connaissance d'un fait tel qu'il s'est produit; très naturellement, par manque de mémoire et par approximation, l'histoire glisse dans la légende:

Nul ne songe à supposer une parfaite coïncidence de la légende avec l'histoire, eussions-nous les preuves les plus certaines que c'est un groupe défini d'événements qui lui a donné naissance. Quoi qu'on fasse, et par évidence, ce n'est jamais qu'un certain degré d'approximation qui peut intervenir ici comme décisif et convaincant. (Les mots sous les mots, p.17)
Ce qui fait la noblesse de la légende comme de la langue, c'est que, condamnées l'une et l'autre à ne servie que d'éléments apportés devant elles et d'un sens quelconque, elles les réunissent et en tirent continuellement un sens nouveau. Une loi grave préside, qu'on ferait bien de méditer avant de conclure à la fausseté de cette conception de la légende: nous ne voyons nulle part fleurir une chose qui ne soit la combinaison d'éléments inertes, et nous ne voyons nulle part que la matière soit autre chose que l'aliment continuel que la pensée digère, ordonne, commande, mais sans pouvoir s'en passer. (Ibid, p.19.)

(il voit cette phrase, il…, il…, il… fleur sur le plancher ? (AA, p.195)

Voir page 186 de l'Amour l'Automne: Starobinski sur les anagrammes de Saussure.

"- A chaque instant, par défaut de mémoire des précédents ou autrement, le poète qui ramasse la légende ne recueille pour telle ou telle scène que les accessoires au sens le plus propre théâtral [sic ]; quand les acteurs ont quitté la scène il reste tel ou tel objet, une fleur sur le plancher, un [ ] [espace laissé blanc dans le texte] qui reste dans la mémoire, et qui dit plus ou moins ce qui s'est passé, mais qui, n'étant que partiel, laisse marge à - "
Saussure cité par Jean Starobinski dans Les Mots sous les mots, p.18

Rappelons que "la fleur sur le plancher" est un motif que l'on retrouve à travers toute l'œuvre camusienne, et que la (re)découverte de la source précise de cette référence en mars 2004 (référence alors oubliée) a été l'objet d'une recherche commune sur la SLRC, donnant lieu aux hypothèses les plus diverses: désormais lorsque je croise ce motif, j'y vois aussi un signe de reconnaissance (dans les deux sens du terme) à l'intention de ceux qui ont participé à cette course échevelée à travers les livres, les films et les opéras. («Les mots nous arrivent chargés de vésanies», phrase de Bachelard souvent citée par Camus.)

Notons que la phrase de Saussure se rapporte à une "vérité" ou une fausseté de la légende. (Le contraire de la vérité peut être un mensonge ou une erreur).

• Starobinski, Saussure, anagramme, fleur, légende, vérité/fausseté

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Star malgré elle, Diana Krall s’offre le luxe de célébrer Rowles, Renaud, James P. Johnson :

« Je ne peux le faire qu’à Paris, explique-t-elle. Partout ailleurs leurs noms ne disent rien à personne.» (AA, p.195)

Sans doute une citation de la presse de l'époque (2005, 2006?). Je n'ai pas réussi à retrouver l'article exact. Importance des noms, connus ici, inconnus ailleurs, ce n'est qu'une question d'appréciation, de publicité.

• Star (stone, stein, stern), Diane, Krall (a,r,c, arc, cra...), Renaud, Johnson

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Avec Notions de base, un autre registre est atteint. Sumeni briz — to si Roman prospevuje a vzpomina. (Pisen o krali Romanovi). (AA, p.195)

Article du monde des livres sur le livre de Petr Kral.
La traduction (via google traduction) donne à peu près: «Le Briz bouillonnant, que Roman se rappelle et chante» (in "La chanson du roi Roman") => Roman roi, bien sûr.

• Kral, Petr (Peter, Pierre, stone, stein, star, stern), Roman

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Peu de paysage. Un gros plan pour finir : un Monet vieilli (AA, p.195)

?? Un film, un téléfilm. Il y a sans doute des indices, mais je ne les reconnais pas.

• Monet (motif + mon nez, money, etc)

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tout au bas du jardin, comme sur une poupe à peine naufragée. (AA, p.196)

Est-ce que ce fragment concerne lui aussi Monet? Ce n'est pas certain.

bateau (thème marin), jardin (parc)

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Dans le roman de ce titre, bizarrement , le nom Carus n’apparaît pas. L’action (si c’est bien le mot qui convient) se déroule toute entière entre la rue Jacob et la rue du Bac. (AA, p.196)

Roman de Quignard dans lesquels tous les personnages sont désignés par une initiale. Histoire dépréssive d'un personnage dépressif. Voir en lien quelques remarques.

• Carus (car, a, r, c), lettre, Jacob, Bac (bax, Marx, Saxe, etc)

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What’s the trouble in there, Nemo ? Go to sleep ! (AA, p.196)

La bande dessinée 'Little Nemo in Slumberland'.
(Je découvre avec effarement à propos du dessinateur :Winsor McCay les détails suivants: «Winsor McCay was born Zenas Winsor McKay in 1867, probably in Canada. He was named after his father's employer and he quickly dropped Zenas in favor of Winsor. [...]. McCay's father (who by now had dropped the "K" in favor of the "C") belonged to the latter group.»
Duane Michals a été nommé de la même façon, à partir du nom de l'enfant des employeurs de sa mère. Et le père échange le K pour un C. Importance des noms, toujours. Là encore, il s'agit d'un bonus offert par la réalité: Little Nemo aurait sans doute été retenu quoi qu'il arrive, à cause de son nom et de son rapport onirique à l'enfance. Mais on retrouve des parallèles biographiques, entre McCay et Michals, donc, comme on peut en établir entre les morts violentes et politiques des pères de Nabokov et de Perceval le fou.

• Nemo (Monet), les rêves, l'enfance

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Mais certes il leur arrive de déplorer, pour des raisons purement économiques et pratiques, d’ailleurs directement contraires à leurs convictions profondes (pour autant, celles-ci, qu’il soit possible de les connaître sous plusieurs couches alternées de pudeurs, prudences, scrupules, soupçons, délicatesses et sens du ridicule), que le pays (l’île, le royaume) soit resté fidèle à sa traditionnelle livre sterling, d’autant qu’elle ne s’échange contre leur propre monnaie qu’à un cours très élevé, qui ne facilite pas leur errance de White Hart en Cœur couronné, de Cygne noir en Enchanted Hunters. (AA, p.196)

Allusion au voyage en Ecosse qui devrait logiquement se trouver dans un tome de journal.
Jugement, regret, opinion.
Monnaie, livre.
Le nom des hôtels, plus ou moins réels, plus ou moins fantaisistes, évoque les voyages de "Lolita" (en particulier [le dernier nom). Glissement du réel dans la littérature, nappage (légende).
Renaud Camus fait l'aveu embarrassé et souriant d'une contradiction: lui, le champion de la préservation des identités via la conservation des origines, avoue qu'il aimerait bien parfois, pour des raisons purement pratiques, que l'Angleterre abandonne quelques traditions.

• monnaie (Monet, Nemo, etc), livre, Lolita, noms, nappage, origine/tradition

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Le vrai prénom de Crane est Harold. (AA, p.197)

Encore un écart entre un "vrai" nom et un nom d'usage. Personne ne se fait exactement appeler comme il le devrait. Les variations de noms sont l'un des aspects de la légende: «Si un nom est transposé, il peut s'ensuivre qu'une partie des actes sont transposés, et réciproquement, ou que le drame tout entier change par un accident de ce genre.» (Les mots sous les mots, p.16)

• Crane (crâne, a,r,c), nom, vérité/fausseté

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Il a fait irruption dans ma loge comme un des mille auditeurs rayonnants de joie. (AA, p.197)

Je ne sais pas exactement ce que c'est; sans doute une lettre de Mahler à Alma. (S'agit-il d'Hugo Wolf? ou de Schönberg?)

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Commençons par l’intelligence des mots, puisqu’elle doit (selon tout bon ordre) précéder celle de la chose. (AA, p.197)

Locke ou Saussure? Pas retrouvé la source exacte.

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Mais il y a des jours dans la vie, et qui se font plus nombreux avec l’âge qui vient, où, for the life of me, on ne voit plus du tout qui
was much possessed by death
And saw the skull under the skin.
Quelque faiseur de dictionnaires, il me semble — Johnson ? (AA, p.197-198)

Il s'agit de quelques vers de T.S. Eliot — et effectivement, le nom qui manque est bien celui d'un lexicographe, nom qui sera retrouvé plus tard:

T.S. Eliot: "Whispers of Immortality"

Webster was much possessed by death
And saw the skull beneath the skin;
And breastless creatures under ground
Leaned backward with a lipless grin.

• Peau, crâne (skull), mort, nom sur le bout de la langue (le nom qui échappe), âge/temps qui passe/immortalité, mémoire (perte de), W

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Nous avons jugé plus prudent de décrocher le Marcheschi, à cause du soleil. (AA, p.198)

Il s'agit de ce tableau, une Vanité. Ce tableau jouera un grand rôle dans le chapitre VI, le plus difficile. Voir page 156 de L'Amour l'Automne.
Vanité => temps qui passe, mort (Une vanité est destinée à nous rappeller que nous ne sommes pas immortels, justement).

• mort, crâne, condition mortelle

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Ce n’est pas que Sir Ralph fût un sot, mais il était là tout à fait hors de son élément. (AA, p.198)

Indiana de George Sand.
Intelligence (vue un peu plus haut/sottise)

• Indiana, Ralph, (George Sand, travesti)

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C’est un drôle de nom, pour un Portugais de Macao.

La Maison de rendez-vous de Robbe-Grillet.

• Ralph, Indes, Macao, nom

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En revanche, que Vaughan Williams n’ait pas été anobli est tout à fait surprenant, je vous l’accorde.
« Il a peut-être refusé.
— Il a peut-être refusé, vous avez raison, mais sa musique, elle… » (AA, p.198)

Le prénom de Vaughan Williams est Ralph.
Discussion entre Pierre et RC durant le voyage en Ecosse?
Cette mention de "l'annoblissement" renvoie à l'histoire anglaise (voir quelques lignes plus haut). Elle me fait également songer à la reine, et par libre association d'idée au film The Queen de Stephen Frears, évoqué dans un chapitre précédent, film qui évoque la mort de lady Diana (2006). (Le scénariste de ce film se nomme Peter Morgan.)
L'annoblissement est aussi une voie vers l'immortalité.
Le "En revanche" s'oppose à quoi? A un autre musicien annobli alors que cela ne se comprend pas vraiment, ou à un autre musicien lui non plus non annobli? S'agit-il de Bax, qui composa la musique d'une messe pour le couronnement d’Élisabeth II?

• Ralph (annobli => reine? immortalité? Bax?), W

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Il attend cette phrase, dont il connaît à l’avance chaque syllabe, chaque hésitation, les moindres inflexions de la voix. (AA, p.198)

La Maison de rendez-vous de Robbe-Grillet.

• Ralph, répétition, double

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Le Journal de Minet a été récemment édité (aux éditions Le bois d’Orion) mais trouver un exemplaire de La Porte Noire ou, a fortiori, d' Histoire d’Eugène, relève du tour de force. (AA, p.198-199)

Encore un Pierre (Peter).
Pierre Minet est l'un des fondateurs du Grand Jeu. Surtout, il a témoigné de son "échec" littéraire, de son échec à écrire, à de venir sérieusement un écrivain, nous rappelant deux autres écrivains décrits dans L'Amour l'Automne de ce point de vue particulier: Casimir Estène (Rémi Santerre) et Frédérik Tristan.
Il a été cité p.192-193 comme admirateur de Maurice Sachs. Et c'est un diariste. On a vu que son journal avait pour titre En mal d'aurore.

La Porte Noire renvoie à "porta nigra" et Joyce à Trieste.

• Pierre, Orion, Eugène (Sachs, Aurore Dupin => George Sand, Joyce), journal

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« Miss Landon, you are a spy ». Une blague du capitaine, mais qui traduit une certaine suspicion.

Emmelene Landon embarquée sur le cargo Manet pour un reportage au long cours, sorte de journal filmé).

Comment rattacher cela à ce qui l'entoure, comment se fait le passage? Je ne sais pas. thème du bateau, Manet/Monet, Landon/ Roland/ Moran/ Morgan,... tout cela est très lâche.

• Manet, bateau

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PROBABLEMENT C’ÉTAIT PALMYRE CONQUISE QUI EMPÊCHAIT SAINT-MARTIN DE DORMIR. (AA, p.199)

Biographie universelle (Michaud) ancienne et moderne, Volume 37, p.367. Il s'agit d'Antoine-Jean Saint-Martin, orientaliste, ayant entre autre affirmé l'existence d'Ozymandias. Saint-Martin fut spécialiste des Perses et des royaumes de Darius et Xerxès.

Je pense que cette phrase a été retenue avant tout pour sa beauté et son mystère. Cependant cela n'empêche pas quelques points d'accroche:
La phrase exacte est : «Probablement c'étaient les lauriers de Dorion et Palmyre conquise qui empêchait le jeune savant de dormir.»
A Palmyre, le dauphin devint un symbole d'immortalité marine.

Saint-Martin a déchiffré des écritures => langage, lettre, son, sens, signe.
Dorion / Orion

• Orion, lettre, son, sens, signe, (dauphin, 'immortalité, navire'')

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Perdidit antiquum littera prima sonum. (AA, p.199)

Il s'agit d'un passage du Double meurtre de la rue Morgue de Poe dans lequel Dupin explique le cheminement souterrain qui lui a permis de reconstituer le cheminement de la pensée de son ami, cheminement permettant de passer d'une idée à une autre paraissant très éloignée (c'est tout le fonctionnement des Eglogues):

Perdidit antiquum littera prima sonum. « Je vous avais dit qu’il avait trait à Orion, qui s’écrivait primitivement Urion ; et, à cause d’une certaine acrimonie mêlée à cette discussion, j’étais sûr que vous ne l’aviez pas oubliée. [...]»

La phrase signifie: il a perdu le son antique par la lettre nouvelle. (Le son et la lettre, deux mécanismes fondamentaux des Eglogues).

L'ensemble reprend la page 107 d' Été:

Je vous avais dit qu'il avait trait à Orion, qui s'écrivait primitivement Urion. La lettre est, selon Ramus, l'unité élémentaire de la grammaire et elle a trois aspects : le son, la figure et le nom. Ou encore : Nuit pure, le veilleur a signalé des dauphins. (Été, p.107)

• Poe, Dupin, Orion, son, lettre

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VOTRE SERVICE INFORMATIQUE N’EST PAS EN CAUSE. (AA, p.199)

Irruption du présent, de l'immédiateté: soit Renaud Camus a eu un problème informatique pendant qu'il travaillait et a noté ici une réponse exaspérante (en ce qu'elle n'apporte pas de solution), soit il a noté le contenu d'un spam ou le résultat d'une recherche sur internet.

• nappage, informatique

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PAYSAN, 39 ANS, BIEN MONTÉ, BIEN FOUTU, CH. PAYSAN, MÊME ÂGE, POUR S’ENCULER COMME DES FRÈRES. (AA, p.199)

Là encore, soit spam, soit recherche (site de rencontres).
"Frères" est ici amical , alors qu'il est souvent empli d'animosité ou de méfiance (Char et son frère Albert, le jumeau préféré par la mère, le double William Wilson).

• nappage, P.A., frère/fraternité

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Ses amis ont même dit qu’il s’occupa du zend, mais nous penchons à croire qu’il y a là un anachronisme — (AA, p.199)

Source : article sur Saint-Martin dans la biographie universelle Michaud, voir ci-dessus.
zend => zen, nez, etc.
un anachronisme : de la difficulté à reconstituer après coup ce qui a réellement été.

• lettre, son, sens, signe, zend (zen), reconstitution faussée (l'erreur laisse des traces)

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the softness of the distances ; the richness ; the greenness ; the civilisation, after India, he thought, strolling across the grass. (AA, p.199)

Peter Walsh dans Mrs Dalloways, évoquant l'Inde en marchant dans Londres.

• Peter (Pierre), Peter Walsh, W, Indes, fin de la civilisation (la douceur de vivre)

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(Et maintenant tout dépend de toi. (AA, p.199)

Non identifié.

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Le veilleur a signalé des dauphins. (AA, p.199)

Gide, Le voyage d'Urien
Urien, Urion (cf Poe ci-dessus), Dorion et Orion.

• dauphin, Orion, vue (sommeil/réveil)

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Elle marche, écrit Peter Morgan. (AA, p.200)

Marguerite Duras, incipit du Vice-Consul. L'apparition ici de "Peter Morgan" renforce mon association d'idée avec The Queen quelques lignes plus haut.

• Peter Morgan, Peter, Morgan, Indes

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C’était émouvant les deux ou trois premières fois qu’il a cité Matthieu Arnold, mais quand va-t-il se décider à se citer lui-même ?) (AA, p.200)

?? Est-ce censé représenter ce que s'est dit RC en lisant certaines biographies, ou ce que se dit le lecteur (nous) en lisant L'Amour l'Automne?

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Lors d’un passage à Londres, Colin Wilson invita Charlotte Bach à dîner : il fit la connaissance d’une femme colossale, à large carrure, avec une voix grave, très masculine, et un fort accent d’Europe centrale. (AA, p.200)

Phrase extraite et traduite d'un article de Francis Wheen paru dans The Guardian le 28 septembre 2002.

• Charlotte (Charles, Carl, arc, etc), Bach (bac, Bax, etc), Wilson, travesti

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On rencontre bien un tableau de Monsu Desiderio, à l’exposition sur la Mélancolie, mais l’on n’est pas sûr de distinguer très nettement les motifs de sa présence là — non qu’il n’y en ait aucun, bien entendu (ne me faites pas dire ce que je n’ai pas dit), et que l’on n’en trouve pas du tout lorsque l’on en recherche : mais le soupçon nous vient qu’on en trouverait à la présence de n’importe quelle œuvre, le problème dès lors n’étant pas le défaut de raisons ou de liens, mais leur surabondance au contraire, leur omniprésence comme en suspens dans l’air : de sorte que c’est plutôt de l’exclusion qu’il deviendrait difficile de rendre compte avec rigueur, et qu’il n’y a plus aucune espèce de filtre qui puisse se prévaloir d’une quelconque légitimité. (AA, p.200-201)

Problème des Eglogues: il y a tant de coïncidences qu'au bout d'un certain temps tout semble admissible: voir un entretien radiophonique de Camus: «Tout système s'il est bien construit finit par fonctionner tout seul. Pourquoi les Eglogues ont-elles pris de telles proportions malgré les contraintes très fortes auxquelles elles sont soumises, c'est parce qu'à partir du moment où ces contraintes sont appliquées suffisamment longtemps, elles autorisent de plus en plus de choses. S'appliquant sur des quantités de texte sans cesse croissantes, tout devient possible.».

• fonctionnement des Eglogues

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Très rapidement, donc se trouve encore une fois posée la question des frontières, et de leur pertinence ; et très rapidement s’affiche avec évidence la réponse, encore une fois : à savoir que rien ne les justifie. C’est au point que l’individu non seulement semble parfaitement fondé à les ignorer, dans toute la mesure de ses possibilités (il y a là, à son profit, le droit le plus strict), mais qu’il ne saurait trop s’imposer de les transcender et de les dépasser par tous les moyens à sa disposition, légaux ou illégaux, en vue de l’accomplissement nécessaire de sa personnalité spirituelle (il s’agit pour lui d’un véritable devoir, au regard duquel les limitations et empêchements auxquels les États *************** prétendent le soumettre sont véritablement de peu de poids). (AA, p.201-202)

A partir de cette interrogation se pose celle, plus générale, de la limite ou de la frontière.
Renaud Camus adopte ici la position inverse de celle qu'il affiche le plus souvent: il adopte ici le point de vue de l'individu qui pense son propre développement plus important que la préservation d'Etats clairement délimités. La frontière devient non-sens, absurdité, au vu de l'importance de la réalisation personnelle.

Remarque : toutes les sources ont été identifiées dans ce fil (enfin, pour la partie allant jusqu'au premier appel de notes). Certes il s'agit d'un extrait court, mais je crois que nos progrès (l'accumulation progressive des références qui permet de circuler rapidement dans le texte) méritent d'être soulignés.

************ Cette devise n’apparaît pas en tête du manuscrit. Faut-il attribuer cette omission à un oubli ? Nous ne savons pas ; comme pour tous les autres passages douteux, nous avons préféré rester fidèle à l’original, au risque d’encourir les critiques. (Note de l’Éditeur.) (AA, p.184)

La note page 115 de L'Invention de Morel est utilisée pour faire la transition d'un fil à l'autre dans L'Amour l'Automne. Autrement dit, la citation reprend la note du texte cité en conservant sa nature de note.
Une telle technique avait déjà été utilisée : le passage du fil 8 au fil 9 (p.158 de AA) se faisait en reprenant une note existant dans l'article de Marko Pajevic sur Celan.
Vertige de la "vérité": cette note nous présente les doutes d'un éditeur fictif dans un texte de fiction s'interrogeant sur la "réalité" d'une intention d'un personnage qui voulait prouver qu'il disait la vérité, qu'il ne mentait pas.
Le texte postule qu'il existe un "original", quelque chose qui fait foi; or il s'agit d'un original de fiction => Cela renvoie au fil précédent, dans lequel Renaud Camus s'interroge sur la fidélité (la vérité) d'une reconstitution des gestes quand tout a changé: que peut bien être une fidélité à l'original de fiction, dépendant lui-même de la volonté de l'auteur?

• Morel, vérité/mensonge, Celan, note (de fin de volume)

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C’est donc le professeur Morel qui écrit pour Le Monde la chronique nécrologique de Serge Lancel, philologue, archéologue et historien, membre de l’Institut, mort le 9 octobre à soixante-dix sept ans. (AA, p.184)

L'importance et la signification des chiffres ont été expliquées dans Été p.11, en particulier de 9 et de 7 => la mort. (Les chiffres structureront le dernier chapitre de L'Amour l'Automne).
Les chiffres ont une signification, ils chiffrent le monde =>code.
Le Monde: autre sens du mot "monde".
Concentration de références églogales dans une "vraie" phrase d'un "vrai" journal de la "réalité": comme si la "réalité" jouait le jeu, ce qui rapelle Mary McCarthy: «Ils croient aux signes, etc.» (préface de Feu pâle)
Serge Lancel était un spécialiste de l'Afrique antique. Il a écrit sur Saint Augustin. Il est mort le 9 octobre 2005, ce qui permet de dater l'écriture de ce fragment.

• Morel, Lancel/Celan/Cancel, anagramme, mort, monde, sept, neuf, code

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Le mari de Virginia Woolf, on le sait, tient son journal, lui aussi ; mais les entrées relatives à la santé mentale de sa femme y sont codées en tamoul et en cinghalais. (AA, p.184)

Léonardo Woolf.
Tient son journal lui aussi: comme sa femme, et comme Morel dans L'invention de Morel.
Les entrées sont codées.

• Léonardo/Léonard, Virginia Woolf, journal, Indes, code secret

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Diane se méfie du casanier, de sa clef qui tourne deux fois: l’amour quitté le vent m’endort. (AA, p.184)

extrait du dialogue des Transparents dans Les matinaux, de René Char. Il s'agit du paragraphe V, intitulé "Diane Cancel".

V. Diane Cancel
LE CASANIER
— Les tuiles de bonnes cuissons,
Des murs moulés comme des arches,
Les fenêtres en proportion, Le lit en merisier de Sparte,
Un mieoir de glibusterie
Pour la Rose de mon souci.

DIANE
— Mais la clé, qui tourne deux fois
Dans ta porte de patriarche,
Souffle l’ardeur, éteint la voix.
Sur le talus, l'amour quitté, le vent m'endort.

René Char, "Les Transparents" in Les Matinaux

Opposition de la sécurité de la maison dans laquelle on s'enferme à double tour à l'errance.
la rose : rose de Personne, «a rose is a rose is a rose», «What is in a name?» => la rose convoque l'amour et l'interrogation sur le rapport signifiant/signifié.
la clé: clé du secret, clé du code ? (un peu tiré par les cheveux concernant simplement ce fragment, mais prend sens si l'on considère la sphère sémantique de l'ensemble du fil).

• Diane, Cancel, anagramme, rose, Char

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Cependant, pour ma part je ne puis tout à fait m’empêcher de rapprocher Perceval, au moment où il se rend à Row pour y rejoindre une secte dont il s’est laissé dire qu’on y parlait des langues inintelligibles (même pour ceux qui les parlent), de Lenz, carrément, quand il partit à travers les montagnes : Die Gipfel und hohen Bergflächen im Schnee, die Täler hinunter graues Gestein, grüne Flächen, Felsen und Tannen. If Boke’s sources are accurate, the name “Lanceloz del Lac” occurs for the first time in Verse 3676 of the twelfth-century Roman de la Charrette. (AA, p.184-185)

John Thomas Perceval, dit perceval le fou, fils de Spencer Perceval, est le fou schizophrène qui écrira Autobiographie d'un fou.
Les langues inintelligibles : code. Ces langues sont destinées à parler avec Dieu (df. «Que nous envoie Dieu?» de L'Invention de Morel).
Jacob Lenz fut un écrivain du mouvement Turm und Drang.

- «quand il partit à travers les montagnes : Die Gipfel und hohen Bergflächen im Schnee, die Täler hinunter graues Gestein, grüne Flächen, Felsen und Tannen.» : citation de Lenz, la nouvelle de Georges Büchner. Incipit.

-«If Boke’s sources are accurate, the name “Lanceloz del Lac” occurs for the first time in Verse 3676 of the twelfth-century Roman de la Charrette.»: citation de Lance, de Nabokov. Début de la partie 3 de la nouvelle (incipit)
Voir quelques remarques sur les légendes, en particulier les variations autour des noms Perceval, Tristan, Lancelot.

• Perceval, folie, Jacob Lenz et Lenz, incipit, Lance, légende, code (pour parler à Dieu)

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Bien sûr un demi-siècle au moins sépare les deux épisodes, et il n’est pas question un seul instant d’atténuer tout ce qui les distingue, ou même les oppose : l’un des voyageurs, le plus tardif, a pour père un Premier Ministre anglais (mort depuis longtemps, d’un coup de couteau en plein Parlement), l’autre un obscur gentilhomme balte (qui lui survivra) ; celui-là n’a pas écrit une ligne quand il se met en chemin, l’autre est une espèce de génie, mais il a derrière lui toute son œuvre, malgré son jeune âge — lui ne se remettra jamais de l’épreuve tandis que le fils de l’assassiné, au contraire, ayant apparemment recouvré ses esprits, aura tout loisir de revenir longuement sur ce qui lui est arrivé, là-bas, sur le Gare Loch, parmi les sectateurs de la glossolalie. (AA, p.185)

Récit rapide, résumé, de deux vie, de tout ce qui sépare et rapproche les deux hommes. Pourquoi les rapprocher? A cause de leur nom et de leur quête, de leur départ => renvoie à l'errance, le contraire du "casanier.
Pour mémoire, notons un point commun entre Nabokov et John Perceval: ils ont tous les deux eu un père ministre assassiné durant l'exercice de ses fonctions.

• biographie, mort violente, folie, fou du langage

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La cavité de l’orbite de l’œil et la cavité de la pommette, et celle du nez et de la bouche, sont d’égale profondeur et aboutissent au-dessous du siège des sens, selon une ligne perpendiculaire. (AA, p.186)

Les Carnets de Léonard de Vinci cité par Didi-Huberman

» [Cavités de la face et de leurs rapports] La cavité de l’orbite de l’œil et la cavité de la pommette, et celle du nez et de la bouche, sont d’égale profondeur et aboutissent au-dessous du siège des sens, selon une ligne perpendiculaire. La profondeur de chacune de ses cavités correspond au tiers du visage humain, lequel s'étend du menton aux cheveux.» Cf. également C.D. O'Malley et J.B. de Sunders, Leonardo on the Human Body, New York, Dover, 1952 (rééd.1983), p.44-53.
Note de bas de page dans Être crâne p.18, de Georges Didi-Huberman.

La référence au livre de Didi-Huberman est explicitement fournie par Renaud Camus dans une note de bas de page, p.51 de L'Amour l'Automne. Dans cette note p.51, on trouve des références à Celan, la dent, Léonardo Woolf, Ceylan...
Remarquons, pour la folie des coïncidences, le nom de Dover dans la référence complémentaire fournie.

• Léonard de Vinci, Léonard, crâne, Dover, note de bas de page

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La pensée — c’est une affaire de dents.(AA, p.186)

Citation de Paul Celan, référence donnée p.94 de L'Amour l'Automne:

Le même jour PC écrit, dans une lettre non envoyée à René Char, au sujet de la mort d'Albert Camus: «René Char! Je voudrais vous dire, en ce moment, qui est celui de votre peine, quelle est ma peine. Le temps s'acharne contre ceux qui osent être humains — c'est le temps de l'anti-humain. Vivants, nous sommes morts, nous aussi. [...] Point de consolation, point de mots. La pensée — c'est une affaire de dents. Un mot simple que j'écris : cœur. Un chemin simple, celui-là.» (Paul Celan, Gisèle Celan-Lestrange, Correspondance,"La librairie du XXIe siècle", Seuil, 2001, tome I, p. 112, tome II (notes), p. 130.)
L'Amour l'Automne, p.94

Comme nous venons de le voir, cette citation de Celan avait déjà été utilisée p.51 de L'Amour l'Automne, là aussi en note de bas de page.

• dent, Celan, Char, pensée, note de bas de page

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Diane Cancel, c’est tantôt Diane-la-Transparente, tantôt l’enchanteresse. (AA, p.186)

• Char, Diane Cancel, Cancel, anagramme, Celan)

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La plus récente campagne de recherches lancée sur les traces de La Pérouse et des ses compagnons, à bord du bâtiment de la Marine nationale le Jacques-Cartier, a découvert un sextant, la garde d’une épée et surtout un crâne en assez bon état, lequel, d’après sa ressemblance avec un portrait de l’époque, pourrait bien être, plutôt que celui d’un marin, celui d’un des savants attachés à l’expédition.(AA, p.186)

voir ici. Je ne sais plus quel journal évoque l'émission de télévision suivie un peu par hasard par Renaud Camus sur ce sujet.
Le navire du contre-amiral d'Entrecasteaux parti à la recherche de La Pérouse en 1791 s'appelait La Recherche (cf Proust, Swann, etc).
thématique du mystère, de la recherche, de la disparition, de l'énigme.
Pour avoir assisté à une conférence lors de l'exposition de 2008, je sais que les savants actuels sont convaincus que les savants de l'expédition ont forcément mis à l'abri leurs papiers relatant leurs découvertes. Les savants contemporains tentent tous les codes possibles (à la Tintin ou à la Edgar Poe: le nombre de pas à partir du rocher...) pour deviner les coordonnées de l'enfouissement d'un coffre ou autre.

• crâne, La Pérouse, exploration maritime (recherche des passages)

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Ce qui demeure, à travers les aléas de la légende, ce sont seulement quelques épisodes et certains accessoires, apparemment secondaires : une fleur sur le plancher, un arc abandonné, un geste de la main, une intonation singulière — toujours la même, toujours au même endroit.(AA, p.186)

Starobinski, Les mots sous les mots, livre qui présente l'étude des anagrammes latins par Saussure. Saussure a pensé un moment avoir trouvé une règle de composition secrète de la littérature latine (un "code").

" Les deux genres de modifications historiques de la légende qui peuvent passer probablement pour les plus difficiles à faire admettre sont
1° La substitution de noms.
2° Une action restant la même, le déplacement de son motif (ou but).

"- A chaque instant, par défaut de mémoire des précédents ou autrement, le poète qui ramasse la légende ne recueille pour telle ou telle scène que les accessoires au sens le plus propre théâtral [sic ]; quand les acteurs ont quitté la scène il reste tel ou tel objet, une fleur sur le plancher, un [ ] [espace laissé blanc dans le texte] qui reste dans la mémoire, et qui dit plus ou moins ce qui s'est passé, mais qui, n'étant que partiel, laisse marge à - "

Saussure cité par Jean Starobinski dans Les Mots sous les mots, p.18

Cette phrase traverse l'œuvre camusienne, parfois entière, parfois à l'état de fragment. Comme dans La maison de rendez-vous, le lecteur entend cette phrase, dont il connaît chaque intonation... Le lecteur l'entend sans même avoir besoin de la lire, il la reconstitue spontanément.

• anagramme, légende, "fleur sur le plancher", répétition, code

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Lire un texte est toujours un combat avec l’ange.(AA, p.187)

Phrase issue de l'article "Tongue-in-cheek", sur l'ironie: le lecteur est toujours perdant, il ne peut et ne doit rien croire, il marche sur du doute, du tremblant.
La phrase entière est «Lire un texte est toujours un combat avec l'ange, dont nous sortons forcément vaincus.» Et la phrase suivante est celle-ci:

Lire, c'est accepter le risque d'être tourné en bourrique, de se faire prendre à hocher gravement du chef en accord avec ce que prétend la page, entraîné par le pouvoir de la rhétorique, tandis que l'écrivain, vivant ou mort, ricane et pouffe aux dépens du lecteur, car à un moment du passé, la langue autoriale était fermement engagée dans un creux de sa bouche tandis qu'il écrivait: «Le prince d'Aquitaine à la tour abolie» ou «Mon triste cœur bave à la poupe».
Guido Almansi, «L'affaire mystérieuse de l'abominable "tongue-in-cheek"», Poétique n°36, novembre 1978 p.419

Le lecteur est appelé à la méfiance. (A condition qu'il comprenne l'appel, car pour le comprendre, il faut avoir trouvé la source de la phrase... Ces citations sans référence constituent elles aussi une sorte de codage du texte, un code secret: pour comprendre, il faut trouver la clé.)

• ange (=>Jacob), ironie, méfiance, code, clé (clé du code et clé de lecture)

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"Oh, a huge crab".(AA, p.187)

Le fragment de citation des premières pages de La chambre de Jacob qui n'apparaissait pas dans le fil précédent (voir ma remarque): ce qui n'apparaît pas à autant de sens que ce qui apparaît. (De la même façon, dans la citation précédente était omis «dont nous sortons forcément vaincus»)

• crabe, la chambre de Jacob, Virginia Woolf, cancer, clé

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« Je me suis arraché à ces tendresses, j’ai arraché mon cœur mondain pour que le cancer de Dieu puisse s’étendre dans la chair. *************» Il n’est donc pas possible de prendre l’image de l’hôtel Colon au pied de la lettre comme référent. (AA, p.187)

Encore une autre signification du "monde".
Lettre de Max Jacob à Maurice Sachs ainsi que l'explicite le fil suivant.

• cancer, Dieu (que nous envoie Dieu?), Max Jacob, monde, Sachs (Saxe, bax, sexe, anagramme)

On remarquera dans l'ensemble de ce fil une thématique du doute et de la vérité. Il existe un code, il y a un secret à découvrir, mais sans doute ne faut-il pas se faire trop d'illusions: «Lire un texte est toujours un combat avec l'ange, dont nous sortons forcément vaincus.»
Il s'agit de se battre sans illusion. Mais après tout, si Jacob n'a pas gagné son combat contre l'ange, il ne l'a pas non plus perdu:

Il resta seul, et quelqu'un lutta avec lui jusqu'à l'aurore. 26 Quand l'adversaire y vit qu'il ne pouvait pas vaincre Jacob dans cette lutte, il le frappa à l'articulation de la hanche, et celle-ci se déboîta. 27 Il dit alors : « Laisse-moi partir, car voici l'aurore. » — « Je ne te laisserai pas partir si tu ne me bénis pas », répliqua Jacob. 28 L'autre demanda : « Comment t'appelles-tu ? » — « Jacob », répondit-il. 29 L'autre reprit : « On ne t'appellera plus Jacob mais Israël, car tu as lutté contre Dieu et contre les hommes, et tu as été le plus fort. » (gn 32,25-33)

Cette nouvelle a été retenue à cause de son titre, Lance, qui jouait avec un certain nombre d'autres mots générateurs ^[1] et parce qu'elle était de Nabokov, l'un des écrivains récurrents des Eglogues.

Comme souvent, une lecture de la nouvelle fait apparaître plusieurs autres points de convergence: le titre et l'auteur justifiaient à eux seuls l'inscription de ce texte dans L'Amour l'Automne, le contenu fait apparaître bien d'autres raisons de le retenir.

Les noms de Lancelot et les cycles romanesques du Moyen Âge

La nouvelle Lance s'ouvre sur l'affirmation suivante: «The name of the planet, presuming it has already received one, is immaterial»^[2], affirmant le caractère abstrait et arbitraire du nom, posant également l'acte fondateur de l'homme depuis la Genèse: nommer.
Cette phrase rejoint l'une des préoccupations des Eglogues: «What's in a name?», reprenant la question de Shakespeare rafraîchie par Joyce.

Le caractère arbitraire et cependant pas si arbitraire du nom est développé dans le second paragraphe de la nouvelle. Nommer, c'est choisir un nom, c'est signifier quelque chose. Les noms donnés par l'homme ne sont pas le fruit du hasard (mais ils peuvent être le fruit de la fantaisie).

My planet's maria (which are not seas) and its lacus (which are not lakes) have also, let us suppose, received names; some less jejune, perhaps, than those of garden roses; others, more pointless than the surnames of the observers (for, to take actuel cases, that an astronomer shoud have been called Lampland is as marvellous as that of enthomologist should have been called Krautwurm); but most of them of so antique a style as to vie in sonorous and corrupt enchantment with place names pertaining to romances of chivalry.
Vladimir Nabokov, Lance, 2e §

"Chevalerie" nous ramène à un passage de L'Amour l'Automne :

Quant aux considérations placées là sur "Les cycles romanesques du Moyen Âge", il s'agit sans doute de simples notes, prises lors d'un cours, ou bien en marge d'une quelconque lecture de travail, contemporaine des événements :
- Tous les romans sont liés les uns aux autres, les mêmes héros se retrouvent ici et là, la plupart sont chevaliers de la Table ronde, etc.
- Les noms ne cessent de changer (Arthur, Artus, Arthus / Tristan, Tantris, Tristram, Tritanz / Perceval, Perlevaus, Parsifal, Parzival / Lohengrin, Loherangrin, le Lorrain Gerin, etc.
- Il est impossible d'établir une chronologie cohérente des épisodes, qui d'ailleurs sont incompatibles les uns avec les autres. Les rapports entre les personnages ne sont pas constants (ainsi Lohengrin est le fils de Perceval, mais quand Perceval arrive au château il trouve Lohengrin parmi les chevaliers ses aînés). Les rapports d'âge s'inversent, etc.
Renaud Camus, L'Amour l'Automne, p.89-90

Et plus loin :

En marge de la description, d'ailleurs assez sommaire, du vernissage chez Mme Dane, une série de notes paraît se rapporter aux "Cycles romanesques du Moyen Âge". Tous les romans sont liés les uns aux autres, les héros se retrouvent ici et là, mais les noms ne cessent de changer : Perceval, Perlevaus, Parsifal, Parzival; Lohengrin, Loherangrin, Le Lorrain Gerin.
Ibid, p.96

Ces deux évocations de notes se réfèrent à un paragraphe apparaissant en colonne étroite à gauche des pages de Journal de Travers. Il s'agit donc dans L'Amour l'Automne d'une réflexion de l'auteur (Renaud Camus) à propos de la copie dactylographiée du journal 1977 qu'il est en train d'effectuer en même temps qu'il écrit L'Amour l'Automne. On remarque qu'en passant du journal de 1977 aux Eglogues écrites en 2005 et 2006, Renaud Camus a ajouté Tristan à la liste. (Je rappelle que les mots entre crochets dans Journal de Travers ne font pas vraiment partie du texte, mais sont des points de repère pour lire les Eglogues). D'autre part, notons que ce qui est souligné est repris dans L'Amour l'Automne, le paragraphe non souligné n'est pas repris (mais cette règle reste très aléatoire. Il s'agit plutôt d'une remarque ponctuelle.):

Les cycles romanesques au Moyen Âge :
* Tous les romans sont liés les uns aux autres (les mêmes héros se retrouvent ici et là, la plupart sont chevaliers de la Table ronde, etc.).
* Les noms ne cessent de changer (Arthur, Artus, Arthus / Tristan, Tantris, Tristram, Tritanz / Perceval, Perlevaus, Parsifal, Parzival / Lohengrin, Loherangrin, le Lorrain Gerin, etc.)
* Il est impossible d'établir une chronologie cohérente des épisodes, qui d'ailleurs sont incompatibles les uns avec les autres. Les rapports entre les personnages ne sont pas constants (ainsi Lohengrin est le fils de Perceval, mais quand Perceval arrive au château il trouve Lohengrin parmi les chevaliers ses aînés). Les rapports d'âge s'inversent.
* Les mêmes situations se reproduisent exactement, mais leurs protagonistes ne sont plus les mêmes: Lancelot [Lance (->Nabokov), Celan, Ceylan, Sri Lanka, etc. / Lot, Lot, Loth] séduit Guenièvre, la femme d'Arthur, Tristan Yseult, l'épouse de Marc. Certains des traits de Perceval se retrouvent jusqu'en Prince Vaillant.
* (CF. Echange: les personnages changent, et le sens éventuel de leurs actes, etc. «Ce qui subsiste, à travers les aléas de la légende...» V. aussi ce que dit Starobinski des travaux de Saussure [Sursaut, sot sûr (de lui), s'assure] sur les cycles médiévaux, Les Mots sous les mots.)
Renaud Camus, Journal de Travers, p.961-962

Les notes de Saussure sont celles-ci:

Les deux genres de modifications historiques de la légende qui peuvent passer probablement pour les plus difficiles à faire admettre sont
1° La substitution de noms.
2° Une action restant la même, le déplacement de son motif (ou but).
A chaque instant, par défaut de mémoire des précédents ou autrement, le poète qui ramasse la légende ne recueille pour telle ou telle scène que les accessoires au sens le plus propre théâtral [sic ]; quand les acteurs ont quitté la scène il reste tel ou tel objet, une fleur sur le plancher, un [ ]^[3] qui reste dans la mémoire, et qui dit plus ou moins ce qui s'est passé, mais qui, n'étant que partiel, laisse marge à -
Jean Starobinski, Les Mots sous les mots, p.18

Revenons à Lance.
L'inscription de la nouvelle dans une référence médiévale est également afirmée dans une lettre de Nabokov à Wilson:

« En sa courte étendue, dit une note à la Correspondance (p. 271), la narration de Lance combine trois niveaux distincts et suriniposés de réalité : exploration interplanétaire, alpinisme, histoire d'amour médiévale^[4].»
Renaud Camus, L'Amour l'Automne p.23

Le nom du jeune homme est important, c'est une référence délibérée aux premières quêtes du Graal, tandis que Lance part à l'assaut des étoiles:

If Boke'sources are acurate, the name 'Lancelot del Lac' occurs for the first time in Verse 3676 of the twelfth-century 'Roman de la charette'. Lance, Lancelin, Lancelotik — diminutives murmured at the brimming, salty, moist stars.
début de la partie 3 de Lance

Autres références à Lance dans L'Amour l'Automne

La première référence à Lance reprend une phrase qui apparaît dans Travers II:

We are here among friends, the Browns and the Bensons, the Whites and the Wilsons, and when somebody goes out for a smoke, he hears the crickets, and a distant farm dog (who waits, between barks, to listen to what he cannot hear).
Nabokov, Lance fin de la partie 1 - Renaud Camus, Eté, p.263

and when somebody goes out for a smoke, he hears the crickets, and a distant farm dog (who waits, between barks, to listen to what he cannot hear).
Renaud Camus, L'Amour l'Automne p.22

We are here among friends. [...] Un lointain chien de ferme, entre deux aboiements, attend pour écouter ce qu'il ne peut entendre.
L'Amour l'Automne p.28

La deuxième précède sans rupture le passage concernant les notes sur les cycles romanesques, cf. supra:

Lance has left ; the fragility of his young limbs grows in direct ratio of the distance he covers.
L'Amour l'Automne, p.89 - début de la partie 3 de Lance

La troisième tente de nous lancer sur une fausse piste.

Lance is tall and lean, with thick tendons and greenish veins on his suntanned forearms and a scar on his brow.
première phrase du chapitre 2 de Lance

Lance is tall and lean, with thick tendons and greenish veins on his suntanned forearms and a scar on his brow (retenez ce dernier détail, qui a son importance).
L'Amour l'Automne, p.97 - (et la cicatrice, scar, n'a aucune importance, autre que faire partie de la famille de arc, car, Descartes, etc, tandis que 'brow' se rapproche de 'bow', arc («Une lettre en plus en moins change tout; le nom s'en va de biais», l'Amour l'Automne, p.151)).

Nous avons donc vu la semaine dernière que ce cours porterait sur la mémoire de la littérature, ce qui signifie :
- que la littérature se souvient
- qu'on se souvient de la littérature
- que la littérature se souvient de la littérature.

La Recherche sera considérée ici sous l'angle de la mémoire de littérature plutôt que celui de la littérature de la mémoire; et là encore le sens est double, la littérature étant autant l'objet qui parle de la mémoire que le sujet fondé, structuré, par la mémoire.

Rien n'est dit ici sur la mémoire involontaire, et il n'en sera rien dit pendant quelque temps. Je voudrais développer quelques points à propos de la mémoire.

Mémoire et espace

Le plus souvent la mémoire est associée au temps. Mais il y a également un rapport entre temps et espace. Il faut imaginer Proust écrivain dans son lit entouré par la montagne de ses papiers, montagne, caverne, niche, arche, palais... Au milieu de ses papiers, Proust donne le sentiment de tout posséder, de se déplacer très aisément de renvoi en renvoi, de cahier en cahier; les cahiers ont des noms, cahier babouche, cahier fridolin, cahier du grand bonhomme. Ces cahiers sont très souvent numérotés et ils ont une identité, il s'agit de moyens mémotechniques pour se souvenir. Proust pioche dans «l'abondance des mots et des choses» (Erasme, De duplici copia verborum ac rerum) au cours de l'écriture de son roman en utilisant son immense mémoire artificielle.

Car il existe un "art de la mémoire" — qui a été étudié par Fances A.Yates dans les années 60 et traduit en France dans les années 70 —, une longue et grande tradition de la mnémonique architecturale, qui est la dernière partie de la rhétorique. En effet, pour prononcer un discours il faut de la mémoire. La rhétorique à Herennius, longtemps attribuée à Cicéron, distingue mémoire naturelle et mémoire artificielle. L'art de la mémoire artificielle consiste à placer des images dans des lieux vastes, des palais, des voûtes,... L'orateur place des objets dans des lieux, puis au moment du discours il parcourt les pièces et ramasse les objets.
Il y a deux mémoires, la mémoire des choses et la mémoire des mots, il s'agit de décomposer ce qu'on veut dire en rébus, de séparer le signifié du signifiant. Le discours s'apparente à un parcours des lieux; la rhétorique se rapporte aux topoï, mais aussi au lieu et à l'architecture.
On assiste à une spatialisation du discours. La mémoire du temps est représentée dans l'espace.

Je ferai un parallèle entre le narrateur dans son lit à Combray entouré d'images au début de La Recherche et l'auteur dans son lit entouré de ses papiers.
On pourrait avoir l'impression de deux traditions étrangères l'une à l'autre : la tradition classique de la mémoire artificielle, qui place des images dans des lieux, et la tradition romantique de la réminiscence où le lieu joue le rôle du signe "accidentel", ainsi que l'a montré Jean Starobinski dans Jean-Jacques Rousseau: la transparence et l'obstacle. Grâce au signe accidentel, un bonheur peut ressusciter. Le signe accidentel (par opposition au signe artificiel) peut réveiller un bonheur intérieur oublié.

La définition du signe accidentel dans le Dictionnaire de la musique de Rousseau est «objet que quelque circonstance a lié à des idées et propres à réveiller ses idées». Il s'agit de signes mémoratifs, ou de mémoratifs tout court. Rousseau en donne deux exemples: en musique, cela peut arriver avec un air, même un air sans grande valeur, car la capacité mémorative est indépendante de la valeur esthétique. L'autre exemple est l'herbier et le classement des plantes. Il s'agit déjà d'un lieu, d'une organisation, on n'est plus si loin du signe artificiel.
L'herbier est un lien entre le signe accidentel et la mémoire artificielle, de même le rapprochement que je propose entre l'auteur entouré de ses papiers et le narrateur entouré des images au début de La Recherche. Il y a hésitation entre un récit chronologique (un récit composé) et un récit selon le souvenir (un récit déposé, selon le mot de Thibaudet). Entre les deux se trouvent de nombreuses références spatiales. «Un homme qui dort tient en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes.»^[1]: on voit les références au temps (les heures, les années) et à l'espace, concentrique.

Toujours est-il que, quand je me réveillais ainsi, mon esprit s’agitant pour chercher, sans y réussir, à savoir où j’étais, tout tournait autour de moi dans l’obscurité, les choses, les pays, les années. Mon corps, trop engourdi pour remuer, cherchait, d’après la forme de sa fatigue, à repérer la position de ses membres pour en induire la direction du mur, la place des meubles, pour reconstruire et pour nommer la demeure où il se trouvait.

Dans cet éveil en pleine nuit, il s'agit d'induire la chambre où le narrateur se trouve. Il s'agit d'une scène de reconnaissance.

Sa mémoire, la mémoire de ses côtes, de ses genoux, de ses épaules, lui présentait successivement plusieurs des chambres où il avait dormi, tandis qu’autour de lui les murs invisibles, changeant de place selon la forme de la pièce imaginée, tourbillonnaient dans les ténèbres. Et avant même que ma pensée, qui hésitait au seuil des temps et des formes, eût identifié le logis en rapprochant les circonstances, lui,—mon corps,—se rappelait pour chacun le genre du lit, la place des portes, la prise de jour des fenêtres, l’existence d’un couloir, avec la pensée que j’avais en m’y endormant et que je retrouvais au réveil.^[2]

On assiste à la transformation d'une mémoire spatiale (mon corps... cherchait... à repérer la position de ses membres) en mémoire artificielle (ma pensée... eût identifié).
Il y a donc trois temps: premier temps, mémoire du corps, naturelle; deuxième temps, tentative de reconnaissance qui entraîne une erreur, une fausse reconnaissance («lui présentait successivement plusieurs des chambres»); troisième temps, éveil d'une mémoire artificielle et discursive.

Mais j’avais beau savoir que je n’étais pas dans les demeures dont l’ignorance du réveil m’avait en un instant sinon présenté l’image distincte, du moins fait croire la présence possible, le branle était donné à ma mémoire; généralement je ne cherchais pas à me rendormir tout de suite; je passais la plus grande partie de la nuit à me rappeler notre vie d’autrefois, à Combray chez ma grand’tante, à Balbec, à Paris, à Doncières, à Venise, ailleurs encore, à me rappeler les lieux, les personnes que j’y avais connues, ce que j’avais vu d’elles, ce qu’on m’en avait raconté.^[3]

On passe de la cause occasionnelle (le réveil) à la mémoire volontaire, active: les souvenirs sont récupérés dans les chambres où ils ont été déposés.
Quelques pages plus loin, la madeleine vient bouleverser la prééminence de la mémoire artificielle. Malgré tout, c'est elle (la mémoire artificielle) qui domine le roman, entrecoupée de souvenirs occasionnels.

Ramon Fernandez, le premier critique proustien et qui travaillait à la NRF, avait bien raison de parler de spatialisation du temps et de la mémoire. C'est ce qu'on a appelé le bergsonnisme de Proust. Proust attribue au temps les caractères de l'espace notamment quand il présente le passé dans le présent.
A plusieurs reprises, Proust évoque indifféremment une psychologie dans le temps ou une psychologie dans l'espace, par opposition à une psychologie plane.
Dans Albertine disparue, le narrateur enquête. Il relit sa vie avec Albertine:

Et ainsi mon amour pour Albertine, qui m'avait attiré vers ces femmes, me les rendait indifférentes, et mon regret d'Albertine et la persistance de ma jalousie, qui avaient déjà dépassé par leur durée mes prévisions les plus pessimistes, n'auraient sans doute jamais changé beaucoup si leur existence, isolée du reste de ma vie, avait seulement été soumise au jeu de mes souvenirs, aux actions et réactions d'une psychologie applicable à des états immobiles, et n'avait pas été entraînée vers un système plus vaste où les âmes se meuvent dans le temps comme les corps dans l'espace.
Comme il y a une géométrie dans l'espace, il y a une psychologie dans le temps, où les calculs d'une psychologie plane ne seraient plus exacts parce qu'on n'y tiendrait pas compte du Temps et d'une des formes qu'il revêt, l'oubli; [...]^[4]

Voilà une chose dont nous ne parlons pas ici : l'oubli...
Le défaut de la psychologie de convention qui est statique est de ne pas tenir compte du temps. Proust s'en ouvre à Jacques Rivière dans une lettre : «...une des choses que je cherche en écrivant [...], c'est de travailler sur plusieurs plans, de manière à éviter la psychologie plane.»^[5]

On trouve une autre scène de reconnaissance lorsque le narrateur se trompe et confond "Mlle de Forcheville" avec "Mlle d'Eporcheville" sans reconnaître tout d'abord Gilberte. A propos de ce lapsus, le narrateur fait le commentaire suivant : «Notre tort est de présenter les choses telles qu'elles sont, les noms tels qu'ils sont écrits, les gens tels que la photographie et la psychologie donnent d'eux une notion immoblie. Mais en réalité ce n'est pas du tout comme cela que nous percevons d'habitude. Nous voyons, nous entendons, nous concevons le monde tout de travers.» ^[6] Proust rapproche la mémoire de la photographie mais déclare que la photographie est insuffisante.

De même, dans les dernières pages de son roman, le narrateur décrit son projet en terme spatial :

Ainsi chaque individu — et j'étais moi-même un de ces individus — mesurait pour moi la durée par la révolution qu'il avait accomplie non seulement autour de soi-même, mais autour des autres, et notamment par les positions qu'il avait occupées successivement par rapport à moi. Et sans doute tous ces plans différents suivant lesquels le Temps, depuis que je venais de le resaisir dans cette fête, disposait ma vie, en me faisant songer que, dans un livre qui voudrait en raconter une, il faudrait user, par opposition à la psychologie plane dont on use d'ordinaire, d'une sorte de psychologie dans l'espace, ajoutaient une beauté nouvelle à ces résurrections que ma mémoire opérait tant que je songeais seul dans la bibliothèque, puisque la mémoire, en introduisant le passé dans le présent sans le modifier, tel qu'il était au moment où il était le présent, supprime précisément cette grande dimension du Temps suivant laquelle la vie se réalise.^[7]

La psychologie dans l'espace qui fera la beauté de l'œuvre est liée à cette introduction du passé dans le présent.
Il y a donc de bonnes raisons de voir un palais de mémoire, un théâtre, une bibliothèque dans La Recherche du temps perdu.

La rhétorique à Herennius associe des lieux à des images. Que doivent être ces images pour rester dans la mémoire? Elles doivent être frappantes, actives, d'une beauté ou d'une laideur exceptionnelles (egregiam pulchritudinem aut unicam turpitudinem) [sourire dans la voix de Compagnon] ou ridicule (ridiculas res): il s'agit donc toujours d'être dans l'excès.
Or il n'y a pas de meilleur exemple d'excès que les vices et les vertus peints par Giotto à Padoue. Michael Baxandall, dans son livre Giotto and the Orators — Giotto et les orateurs — traduit par Les humanistes à la découverte de la composition en peinture — [quelques rires dans la salle] met à jour l'influence de la tradition rhétorique sur les peintres de la Renaissance.
Or Giotto joue un rôle dans La recherche, notamment lorsque Swann remarque la fille de cuisine à Combray, qui lui rappelle la figure de la Charité de Giotto (on a là la marque de l'influence de Ruskin, qui a analysé l'œuvre de Giotto).
Or si nous regardons les vices et les vertus de Giotto, nous nous apercevons que leurs traits sont caricaturaux. L'un des conseils de La rhétorique à Herennius est d'utiliser des vêtements amples comme images de mémoire, la Charité est revêtue d'une houppelande. D'autre part la figure de la fille de cuisine est frappante:

De même que l’image de cette fille était accrue par le symbole ajouté qu’elle portait devant son ventre, sans avoir l’air d’en comprendre le sens, sans que rien dans son visage en traduisît la beauté et l’esprit, comme un simple et pesant fardeau, de même c’est sans paraître s’en douter que la puissante ménagère qui est représentée à l’Arena au-dessous du nom «Caritas» et dont la reproduction était accrochée au mur de ma salle d’études, à Combray, incarne cette vertu, c’est sans qu’aucune pensée de charité semble avoir jamais pu être exprimée par son visage énergique et vulgaire. Par une belle invention du peintre elle foule aux pieds les trésors de la terre, mais absolument comme si elle piétinait des raisins pour en extraire le jus ou plutôt comme elle aurait monté sur des sacs pour se hausser; et elle tend à Dieu son cœur enflammé, disons mieux, elle le lui «passe», comme une cuisinière passe un tire-bouchon par le soupirail de son sous-sol à quelqu’un qui le lui demande à la fenêtre du rez-de-chaussée.^[8]

On voit le caractère excessif ou ridicule de cette description.
Ruskin a également travaillé sur la cathédrale d'Amiens. On sait que Proust a eu un moment le projet de suivre un plan mettant en parallèle les vices et les vertus de Padoue et de Combray. Il a songé à l'architecture pour éviter la chronologie. Erwin Panofsky a montré dans Architecture gothique et pensée scolastique l'homologie de structure entre philosophie scolastique et architecture gothique. (Son livre étudie les rapports entre la basilique Saint-Denis et la pensée de l'abbé Suger : il y décèle des homologies irréductibles). Il n'est donc pas illégitime de lier Proust à cette tradition de la mémoire rhétorique.

Il explique, par un mouvement comme souvent en deux temps, d'abord/plus tard, comment le narrateur a progressivement pris conscience de l'action des peintures de Giotto:

Malgré toute l’admiration que M. Swann professait pour ces figures de Giotto, je n’eus longtemps aucun plaisir à considérer dans notre salle d’études, où on avait accroché les copies qu’il m’en avait rapportées, cette Charité sans charité, cette Envie qui avait l’air d’une planche illustrant seulement dans un livre de médecine la compression de la glotte ou de la luette par une tumeur de la langue ou par l’introduction de l’instrument de l’opérateur, une Justice, dont le visage grisâtre et mesquinement régulier était celui-là même qui, à Combray, caractérisait certaines jolies bourgeoises pieuses et sèches que je voyais à la messe et dont plusieurs étaient enrôlées d’avance dans les milices de réserve de l’Injustice. Mais plus tard j’ai compris que l’étrangeté saisissante, la beauté spéciale de ces fresques tenait à la grande place que le symbole y occupait, et que le fait qu’il fût représenté non comme un symbole puisque la pensée symbolisée n’était pas exprimée, mais comme réel, comme effectivement subi ou matériellement manié, donnait à la signification de l’œuvre quelque chose de plus littéral et de plus précis, à son enseignement quelque chose de plus concret et de plus frappant.^[9]

Il y a là des imagines agentes, des images qui pour êtres actives doivent être frappantes.
Il y a donc dans La Recherche du Temps perdu une mémoire de cette mémoire artificielle, qui s'inspire autant de la cathédrale d'Amiens que des vices et des vertus de Giotto.
Entre les signes remémoratifs de Rousseau et les images actives de la Rhétorique à Herennius, il n'y a peut-être pas une différence si grande : après tout, l'image de la madeleine a un caractère saisissant et frappant, tel un objet de la tradition rhétorique.

Les rapports de la mémoire et de la reconnaissance

Je voudrais insiter sur l'importance de la reconnaissance, corrolaire de la représentation spatiale de la mémoire. Le lecteur se déplace dans le livre, il s'agit de la métaphore très ancienne qui lie la marche ou la promenade à cheval à la lecture — on se rappellera Montaigne affirmant que ses idées lui viennent à cheval.
Le modèle du roman est la topographie, davantage que l'histoire. La littérature est liée à la géographie, à la cartographie, à l'orientation et au sens de l'orientation.

La recherche du temps perdu est une lecture liée à la mémoire, il s'agit d'une expérience de la lecture comme mémoire.
Proust décrit l'audition de la musique. C'est la première fois que le narrateur entend la sonate de Vinteuil :

Mais souvent on n’entend rien, si c’est une musique un peu compliquée qu’on écoute pour la première fois. Et pourtant quand plus tard on m’eut joué deux ou trois fois cette Sonate, je me trouvai la connaître parfaitement. Aussi n’a-t-on pas tort de dire «entendre pour la première fois». Si l’on n’avait vraiment, comme on l’a cru, rien distingué à la première audition, la deuxième, la troisième seraient autant de premières, et il n’y aurait pas de raison pour qu’on comprît quelque chose de plus à la dixième. Probablement ce qui fait défaut, la première fois, ce n’est pas la compréhension, mais la mémoire.^[10]

Pourquoi ne comprend-on rien? Ce qui fait défaut ce n'est pas la compréhension mais la mémoire. Il y a nécessité de la mémoire pour qu'il y ait reconnaissance.

PS : La version de sejan.

Je me suis amusée à titre d’exercice de fin d’année à récapituler ce qui me venait à l’esprit à la lecture de ces deux extraits d' Eglogues. Il s’agit d’un instantané, nul doute que cela changera encore.

Je me noie, je me noie! criait Mlle de Fontanges. Il faudrait relever tous les endroits où est citée cette phrase. La première fois que je l’ai rencontrée, c’était dans Retour à Canossa (premier journal que j’ai lu) (Dans les journaux, c’est assez facile grâce à l’index.)

Angélique : Robbe-Grillet et toutes les résonnances. ^[1]

les dates ne coïncident pas : leitmotiv d’ Echange, à rapprocher de «l’erreur laisse des traces» et «vous accordez sans doute trop d’importance aux détails biographiques». Les occurences et variations de ces phrases seraient à relever.
1/ La condamnation de l’intérêt pour la biographie relève directement de la «post-modernité» (si j’ai bien compris). Cet intérêt est coupable, donc ; dans les Eglogues il joue à deux niveaux : il s’agit d’une part de la faute de l’auteur (des auteurs) qui se passionne pour les détails biographiques de tel ou tel personnage historique ou comtemporain, d’autre part de la faute du lecteur qui s’ingénie à repérer les détails autobiographiques disséminés un peu partout, non identifiables ou de façon incertaine à la première lecture, mais identifiables de façon sûre par recoupements à travers l’ensemble des livres. Comme l’a remarqué Georges Raillard, les Eglogues sont aussi une autobiographie et déjà un journal.
2/ Ces phrases sont illustrées dans les passages-mêmes que je cite : le problème des cinq ans de décalage, la confusion entre Hauterive et Aulteribe, les souvenirs de la mère sur le fils de l’amiral M (qui s’embrouille, la mère de RC ou RC ? (la qualité biographique est ici clairement revendiquée par le texte «Renaud y est retourné, avec sa mère, le 18 mars 1977.»)^[2]

Delphine, qui épouse, comme on le sait * : indication qui permet au lecteur curieux de remonter les références, et surtout de comprendre « comment ça marche ». Bien utile, très utile. La promesse de Passage, «le texte, cependant, ne cesse de désigner les lois de son fonctionnement» (p.44), est tenue, il est possible de faire confiance à l’auteur, son but n’est pas de nous perdre : il est possible de lire, cela vaut la peine.
(Cette conclusion peut paraître étrange. C’est que je n’éprouve aucun goût pour les auteurs (livres, cinéma) qui vous perdent délibérément sans vous donner la moindre chance de comprendre. En cela le Nouveau Roman n’est pas du tout « mon genre ». Il tourne à vide. La lecture de RC est une vaste enquête policière à travers les champs humains.) Désormais chaque livre sera lu dans la visée de comprendre tous les autres.

«le compositeur George Onslow**» : anagramme à une lettre près de Wolfson. ^[3] Cf Starobinski et ''Les mots sous les mots. Plus intérêt personnel (grand-père + Auvergne)

«Courpières» : assonance dans ces extraits avec marquis de Pierre, Saint-Pierre (et Miquelon). Hors des extraits, mais dans les Eglogues, voir aussi Pierre ou les ambiguïtés de Melville et Pierre Loti.

qui habite New-York : principale ville dans Travers. Projet d’une révolution à New-York de Robbe-Grillet. (Référence explicitement donnée page 171 de Travers)

Stephen, apprenant que Walter a fait plusieurs séjours dans des asiles new-yorkais ici, grand danger de réécrire l’histoire, le kinbotisme guette (le plus grand danger, mais aussi le plus grand plaisir, la folie la plus douce, de tout cela). Walter -> W -> donc X. (disons): il a fait un séjour dans un asile psychiatrique. Est-ce que les dates coïncident ? Travers paraît en 1978, la liaison avec X. date de 1969 (cf chronologie), ça ne va pas. Donc il s’agit d’une autre référence. Ou alors il s’agit d’une période intercalaire, une période où la rupture semblait consommée, à l’intérieur des douze années ?
(Remarque : PA, la chronologie, n’étaient pas des «outils» disponibles lors de la parution des Eglogues.)

Wolfson : Roussel, Wittgenstein. article dans l’Encyclopedia universalis à «fous du langage». La Tour de Babil de Piersens, référence donnée p.95 de Travers wolf : loup. Voir ici un bon nombre de pistes.

droit ou oblique : cf toutes les références géométriques des Eglogues, les diagonales, etc. Evoque entre autre le début de La Jalousie. Lecture politique du roman, référence donnée page 174 de Travers. Straight or bend: hétérosexuel ou homosexuel => inversion

glace : miroir, vitre, jalousie, etc. Exploité particulièrement dans Passage

Duparc : auteur d’Echange. Personnage (si l’on peut dire) de Passage. Première phrase d’Echange. Musicien. Voir encore cette référence.

manoir d'Arkel : Pelléas et Mélisande. Debussy. même « famille » que Duparc

Dauphin : ->Dauphine et toutes les marques de voiture -> Renaud

Marie-Antoinette : assonances dans le texte : Antonin, Antonia. Présente dans les Eglogues à cause du Dauphin ? Tête coupée de la duchesse de Lamballe, sang, verre de sang, filet de sang, morts violentes... Voir encore cette référence.

l'enfant du Temple : lecture anachronique (c'est-à-dire se rapportant à un livre non écrit à l'époque des Eglogues) : voir l’enfant qui se prétend Louis XVII dans L’Elégie de Chamalières.

du Kansas je crois qu'il était, ou de l'Arkansas : les états des Etats-Unis, l’une des familles de mots organisatrice de Passage.

du temps de Louis XVI : Marie-Antoinette, etc. Pas le même niveau : tout à l’heure il s’agissait d’un tableau, élément décoratif; ici il s’agit d’un détail de la vie d’Onslow, élément biographique. nappage.

distance historique qu'ils suggèrent, et les rapprochements qu'ils opèrent : l’un des principes des Eglogues. On retrouve dans la «réalité» l’un des principes des livres, à moins que la littérature ne copie un principe actif de la réalité. Exemple de nappage entre vie et littérature.

Forez : H-M Levet. Lecture anachronique: Le Sentiment géographique

ruines : référence de Domus Aurea, fascination des ruines, p.89 de Travers, qui donne lui-même plusieurs pistes et les références d’autres livres.

marquise : mot polysémique. jeu dans Passage

la mythologie de Saint-Pierre, telle du moins que la conserve Eugène : Eugène Nicole. « Balls ! » dit Eugène (Echange, mais peut-être aussi ailleurs) Voir dans la chronologie le télégramme refusé.

plus ou moins dérangé : folie, thème récurrent (Journal d’un fou, Le Horla, asile psychiatrique, Angèle, etc)

aurait tenté d'assassiner, pendant la guerre, l'amiral D : voir Echange. Morts violentes évoquées à plusieurs reprises, Roussel, un oncle, suicide, Marie-Antoinette, etc

une lumière de baptême du Christ, à grands rayons divergents, qui éclairait tantôt : description de tableau pour une description de paysage. nappage.

Roche-Noir : roc, rocher, Rock,... (cf toujours le même document)

Versailles : Marie-Antoinette

Saint-Denis : Denis Duparc, Indes, d’Indy, etc (-> tous les romans « indiens », Duras, etc)

Marcelline et Diane font leurs études , comme leurs mères et leurs grand-mères avant elles : ?? S’agit-il de véritables jeunes filles, ou de la simple utilisation de prénoms fétiches ?

Après la révolution, les filles deviennent des garçons : révolution radicale! Projet d'une révolution à New York. thème de l'inversion.

transporté ailleurs, sans pour autant changer de nom : le lieu et le nom, moteurs de Echange : quand l’un se perd, l’autre se perd aussi. Contre-exemple (voir L’Elégie de Chamalières)

Aucun mot n'est inscrit sur l'écran de faux verre du petit transistor : voir le bas de la même page (les dernières pages d’ Echange sont coupées en deux)

Quelqu'un lui loge une balle dans le crâne : accident d’Onslow. série des morts violentes cf supra.

Suite à la course à la fleur, je me suis procuré Les Mots sous les mots de Jean Starobinski. Comme le livre est épuisé^[1], je vais essayer d'en donner une idée en le citant en diagonale, sachant qu'il me paraît théoriser un aspect des Églogues. Ce livre est l'exposé par Jean Starobinski des recherches de Ferdinand de Saussure sur les anagrammes dans la littérature latine.^[2]

Ce qui fait la noblesse de la légende comme de la langue, c'est que, condamnées l'une et l'autre à ne servir que d'éléments apportés devant elles et d'un sens quelconque, elles les réunissent et en tirent continuellement un sens nouveau.(Saussure, p.19)

Dans cette phrase je lis les thèmes des trois premières Églogues: la langue (la phrase, le mot) pour Passage, la légende pour Échange, les éléments apportés devant elle pour Travers.

Résumons les opérations auxquelles, si les résultats que nous avons obtenus sont vrais, devait se livrer un versificateur en poésie saturnienne, pour la rédaction d'un elogium, d'une inscription quelconque, funéraire ou autre.
I. Avant tout, se pénétrer des syllabes, et combinaisons phoniques de toute espèce, qui se trouvaient constituer son THÈME. Ce thème, —choisi par lui-même ou fourni par celui qui faisait les frais de l'inscription—, n'est composé que de quelques mots, et soit uniquement de noms propres, soit d'un ou deux mots joints à la partie inévitable des noms propres.
Le poète doit donc, dans cette première opération, mettre devant soi, en vue de ses vers, le plus grand nombre de fragments phoniques possible qu'il peut tirer du thème; par exemple, si le thème, ou un des mots du thème, est Hercolei, il dispose des fragments -lei-, ou -co-; ou avec une autre coupe des mots, des fragments -ol-, ou er; d'autre part de rc ou de cl, etc. [...] (Saussure, p.24)

Bien entendu, on ne peut que penser aux Églogues, et surtout à Passage, mais aussi à cette phrase de Travers, p.145: «il est tout simplement faux que Passage soit réalisé à partir d'une (unique) petite idée, qu'il aurait suffi de raconter en quelques lignes.» Cependant, ce jeu s'étend bien au-delà. Je n'ai pu retrouver dans Sommeil de personne le passage où l'auteur déplore devoir modifier le texte de Vaisseaux brûlés afin de rétablir l'anonymat de Valerio, ce qui l'ennuie, écrit-il, car cela va détruire toutes sortes d'harmonies et de rimes internes. (Mais peut-être n'est-ce pas à propos de Valerio, et que ce n'est pas dans Sommeil de personne?)

L'hypogramme ou genre d'anagramme à reconnaître dans les littératures anciennes. Son rôle dans la poésie et la prose latine.
1. Pourquoi pas anagramme.
2. Sans avoir de motif [pour tenir] particulièrement au terme d'hypogramme, auquel je me suis arrêté, il me semble que le mot ne répond pas trop mal à ce qui doit être désigné. Il n'est en aucun désaccord trop grave avec les sens d'upograjein, upograjh, upogramma. etc., si l'on excepte le seul sens de signature qui n'est qu'un de ceux qu'il prend.
soit faire allusion ;
soit reproduire par écrit comme un notaire, un secrétaire,
soit même (si l'on songeait à ce sens spécial mais répandu) souligner au moyen du fard les traits du visage.
qu'on le prenne même au sens répandu, quoique plus spécial, de souligner au moyen du fard les traits du visage, il n'y aura pas de conflit entre le terme grec et notre façon de l'employer, car il s'agit bien encore dans «l'hypogramme» de souligner un nom, un mot, en s'évertuant à en répéter les syllabes, et en lui donnant ainsi une seconde façon d'être, factice, ajoutée pour ainsi à l'original du mot.» Saussure, p.30

La prose de César [...] était ce qui pourrait honnêtement servir de pierre de touche pour juger si la pratique de l'hypogramme était une chose plus ou moins volontaire, ou au contraire absolument imposée au littérateur latin: je considère en effet que s'il est prouvé que C. Julius Caesar ait perdu même peu de minutes dans ses écrits ou dans sa vie à faire des calembours sur le mode hypogrammatique, la chose est sans rémission dans ce cas pour l'ensemble des prosateurs latins. Nous n'en sommes pas là : c'est par centaines, c'est aussi abondamment que chez les gens-de-lettres des littérateurs que les hypogrammes courent et ruissellent dans le texte de César.
Plus caractéristiques encore que les Commentaires, les rares lettres que nous avons de lui : parce qu'elles le surprennent dans un moment où il s'agissait de tout autre chose que de soigner «l'écriture», ainsi quand il écrit la lettre à Cicéron après Ariminium Postremo, qui viro bono... etc. finissant par

civilibus controversiis? quod nonnulli quer-
CI - - - C - RO ER C - - - - - - - -I C

[...] Le mot CAVE semble courir entre les lignes de la lettre de César

Condemnavisse
C - - - - - AV – E
est un des endroits topiques. Mais à tout moment revient le mannequin C - - E et notamment dans les derniers mots (avant la date)

Contentione abesse
C - - - - - - E
C - - - - - - - - - - - E

[...] L'occasion et le sujet des lettres —lettres d'affaires, lettres de badinage, lettres d'amitié, lettres de politique—, plus que cela: l'humeur, quelle qu'elle soit, de l'écrivain, qu'il se montre par exemple accablé par les calamités publiques, par les chagrins domestiques, ou encore qu'il prenne un ton spécial pour répondre à des personnages avec lesquels il se sent en délicatesse ou en brouille ouverte,— tout cela n'exerce aucune influence sur la régularité vraiment implacable de l'hypogramme et force à croire que cette habitude était une seconde nature pour tous les romains éduqués qui prenaient la plume pour dire le mot le plus insignifiant.
Il est caractéristique de voir que pas un correspondant de Cicéron ne reste au-dessous de lui sous ce rapport, et parmi ceux qui avaient le moins de prétention, comme étant surtout hommes de guerre ou de [ ] à se mêler de littérature. Saussure, p.117

Starobinski note:

Mais Saussure ne se dissimule pas l'objection évidente: l'hypogramme, lu à partir du texte, n'est-il pas une construction arbitraire, née du caprice du lecteur, et reposant sur la distribution fortuite des phonèmes dans le texte? N'est-il pas trop facile d'obtenir partout des hypogrammes? C'est à ces objections qu'il cherche à répondre presque partout, ... p.117

Il poursuit, p.124:

On ne trouve que ce qu'on a cherché, et Saussure a cherché une contrainte phonétique surajoutée à la traditionnelle métrique du vers. Resterait à vérifier si ce qu'il a cherché et trouvé, en lisant les anciens poètes, correspond à une règle consciemment suivie par ceux-ci. Rien ne paraît alors plus nécessaire que de rencontrer, chez les anciens, un témoignage extérieur qui viendrait confirmer l'existence d'une règle ou d'une tradition effectivement observées. Ferdinand de Saussure a cherché ce témoignage, et n'a rien trouvé de décisif. Silence embarrassant, qui engage tantôt à formuler l'hypothèse d'une tradition «occulte» et d'un secret soigneusement préservé, tantôt à suggérer que la méthode devait sembler banale, allant trop parfaitement de soi pour qu'il fût nécessaire aux gens avertis d'en parler. D'où l'extrême prudence observée par Saussure dans ses cahiers, lorsqu'il s'agit de remonter des «faits» constatés à leur explication. Si les faits lui paraissent évidents, leur pourquoi reste inaccessible, comme s'il s'agissait d'un phénomène naturel et non d'une intention humaine.

A mesure qu'il progressait dans son enquête sur les hypogrammes, Ferdinand de Saussure se montrait capable de lire toujours plus de noms dissimulés sous un seul vers. Quatre sous un seul vers de Johnson! Mais eût-il continué, c'eût été bientôt la marée: des vagues et des vagues de noms possibles auraient pu se former sous son œil exercé. Est-ce le vertige d'une erreur? C'est aussi découvrir cette vérité toute simple: que le langage est ressource infinie, et que derrière chaque phrase se dissimule la rumeur multiple dont elle s'est détachée pour s'isoler devant nous dans son individualité.
Il faut ici le répéter: tout discours est un ensemble qui se prête au prélèvement d'un sous-ensemble: celui-ci peut être interprété: a) comme le contenu latent ou l'infrastructure de l'ensemble; b) comme l'antécédent de l'ensemble.
Ceci conduit à se demander si, réciproquement, tout discours ayant provisoirement le statut d'ensemble ne peut pas être regardé comme le sous-ensemble d'une « totalité» encore non reconnue. Tout texte englobe, et est englobé. Tout texte est un produit productif.

Saussure s'est-il trompé? S'est-il laissé fasciner par un mirage? Les anagrammes ressemblent-ils à ces visages qu'on lit dans les taches d'encre? Mais peut-être la seule erreur de Saussure est-elle d'avoir si nettement posé l'alternative entre « effet de hasard» et «procédé conscient». En l'occurrence, pourquoi ne pas congédier aussi bien le hasard que la conscience? Pourquoi ne verrait-on pas dans l'anagramme un aspect du processus de la parole,— processus ni purement fortuit ni pleinement conscient? Pourquoi n'existerait-il pas une itération, une palilalie génératrices, qui projetteraient et redoubleraient dans le discours les matériaux d'une première parole à la fois non prononcée et non tue? Faute d'être une règle consciente, l'anagramme peut néanmoins être considérée comme une régularité (ou une loi) où l'arbitraire du mot-thème se confie à la nécessité d'un processus.
L'erreur de Ferdinand de Saussure (si erreur il y a) aura aussi été une leçon exemplaire. Il nous aura appris combien il est difficile, pour le critique, d'éviter de prendre sa propre trouvaille pour la règle suivie par le poète. Le critique, ayant cru faire une découverte, se résigne mal à accepter que le poète n'ait pas consciemment ou inconsciemment voulu ce que l'analyse ne fait que supposer. Il se résigne mal à rester seul avec sa découverte. Il veut la faire partager au poète. Mais le poète, ayant dit tout ce qu'il avait à dire, reste étrangement muet. Toutes les hypothèses peuvent se succéder à son sujet: il n'acquiesce ni ne refuse. Starobinski, p.153

Et on pense à Kinbote, bien sûr, mais je pense aussi à moi, voyant Roussel partout quand je lis Roussel, ou Barthes, ou Flaubert, ou maintenant Saussure...

Starobinski conclut par ses mots, p.159 :

Il n'était pas inopportun de rappeler l'art de Bach, et ses marches de basse dont les notes-lettres successives construisent une signature ou un hommage. La méthode de composition de Raymond Roussel (remarquablement analysée dans un livre de Michel Foucault ) se fût prêtée elle aussi à cette forme d'investigation... Mais il faut généraliser: Ferdinand de Saussure interprète la poésie classique comme un art combinatoire, dont les structures développées sont tributaires d'éléments simples, de données élémentaires que la règle du jeu oblige tout ensemble à conserver et à transformer. Seulement il se trouve que tout langage est combinaison, sans même qu'intervienne l'intention explicite de pratiquer un art combinatoire. Les déchiffreurs, qu'ils soient cabalistes ou phonéticiens, ont le champ libre: une lecture symbolique ou numérique, ou systématiquement attentive à un aspect partiel, peut toujours faire exister un fond latent, un secret dissimulé, un langage sous le langage. Et s'il n'y avait pas de chiffre? Resteraient cet interminable appel du secret, cette attente de la découverte, ces pas égarés dans le labyrinthe de l'exégèse.

Et je repense à cette obsession du chiffre, du code secret dans Travers : «Il est sûr que tout se tient , que tout est lié, chaque détail nouveau lui paraît se rattacher à une infinité d'autres, il soupçonne tout, tout le monde, il ne voit partout que duplicité faux-semblant, chiffre, code, mots sous les mots.» p.214

Ce qui fait la noblesse de la légende comme de la langue, c'est que, condamnées l'une et l'autre à ne se servir que d'éléments apportés devant elles et d'un sens quelconque, elles les réunissent et en tirent un sens nouveau.[...]
Imaginer qu'une légende commence par un sens, a eu depuis sa première origine le sens qu'elle a, ou plutôt imaginer qu'elle n'a pas pu avoir un sens absolument quelconque, est une opération qui me dépasse. Elle semble réellement supposer qu'il ne s'est jamais transmis d'éléments matériels sur cette légende à travers les siècles; car étant donné cinq ou six éléments matériels, le sens changera dans l'espace de quelques minutes si je les donne à combiner à cinq ou six personnes travaillant séparément (1).

(1) Ms fr 3959/10, p.18. On rapprochera Pascal, Pensées (éd. Brunschvicg, fr. 22 et 23): «Qu'on ne dise pas que je n'ai rien dit de nouveau: la disposition des matières est nouvelles»...,etc.

F. Saussure cité dans Les mots sous les mots, p.19, de Jean Starobinski

Message de Prof.Dktr.Wolframm von Kmütz (RC) déposé le 23/03/2004 à 06h38 (UTC)

Très Chère Yerremeline,

victoire totale. Vous aviez mille fois raison. Il suffisait de ne plus chercher. La fleur est identifiée sans aucun doute possible. Quand je pense que nous en étions presque à soupçonner Camus ou Duparc d'avoir pu inventer quelque chose ! Non, non, ils n'ont fait que copier, comme Bouvard et Pécuchet leurs maîtres…

La fleur sur le plancher d'Échange vient de Jean Starobinski, et plus précisément de Starobinski citant Saussure lui-même, dans son livre Les mots sous les mots, les anagrammes de Ferdinand de Saussure, Gallimard, le Chemin, 1971.

A propos de la légende en général, de la légende médiévale, Saussure note dans ses carnets :

" Les deux genres de modifications historiques de la légende qui peuvent passer probablement pour les plus difficiles à faire admettre sont
1° La substitution de noms.
2° Une action restant la même, le déplacement de son motif (ou but).

"- A chaque instant, par défaut de mémoire des précédents ou autrement, le poète qui ramasse la légende ne recueille pour telle ou telle scène que les accessoires au sens le plus propre théâtral [sic ]; quand les acteurs ont quitté la scène il reste tel ou tel objet, une fleur sur le plancher, un [ ] [espace laissé blanc dans le texte] qui reste dans la mémoire, et qui dit plus ou moins ce qui s'est passé, mais qui, n'étant que partiel, laisse marge à - " (p. 18 de Les Mots sous les mots).

Ainsi, lorsque, nouvelle Élisabeth d'Autriche, vous étiez à Genève, vous étiez à deux pas de la solution du mystère.