Véhesse

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Billets qui ont 'Junqueira, Rodolfo' comme nom propre.

mercredi 3 février 2010

Robbe-Grillet lit "La Jalousie"

Maintenant l'ombre du pilier - le pilier qui soutient l'angle sud-ouest du toit - divise en deux parties égales l'angle correspondant de la terrasse. Cette terrasse est une large galerie couverte, entourant la maison sur trois de ses côtés. [...]
Alain Robbe-Grillet, La Jalousie, incipit

L'enregistrement trouvé ou plutôt proposé par Ubuweb a été l'occasion de partir à la recherche de certains passages de L'Inauguration de la salle des Vents. Je rappelle le contexte: le narrateur, Renaud Camus, tente d'imaginer la vie de son ami Rodolfo retourné chez lui au Brésil dans un ranch dans le cerrado. L'évocation de la maison possible fait glisser le texte vers La Jalousie, par association d'images.



[...] de vagues souvenirs de westerns avec un tremblement de jalousie du principal pilier tout cela mélangé à précipitant avec le manque de mémoire sans émettre jamais le moindre jugement de valeur sur l'espèce de galerie entourant la sur trois de ces où ils sont réunis pour discuter des lieux des événements des personnages exactement comme s'il s'agissait de choses réelles de personnages bien vivants dont on s'interrogerait pour savoir ce qu'on aurait fait à leur s'il n'aurait pas été plus judicieux de leur part de [...]
Renaud Camus, L'Inauguration de la salle des Vents, p. 179 (Fayard 2003)

Le tremblement est celui du texte de La Jalousie, dont tous les motifs sont repris plusieurs fois et se chevauchent, sauf un: le plus important, l'accident.
Parler d'un roman, c'est ce que font les personnages de La Jalousie, dans une mise en abyme puisque le roman dont ils parlent et le roman dont ils sont les personnages se situent en Afrique: «Tous les deux parlent maintenant du roman que A. est en train de lire, dont l'action se déroule en Afrique.» La Jalousie p.26

[...] comme dans la jalousie que vient un tremblement il lui revient un tremblement un doute un pilier une ombre un défaut de coïncidence entre l'image entre les images entre les différentes phases de la car il lui revient qu'il que Romano Reynaldo Rolando Orlando Ronaldo Rodolfo Renozinho [...]
Renaud Camus, L'Inauguration de la salle des Vents, p 181

[...] reprend son travail tout à fait comme dans la jalousie c'est toujours une question de tout dépend de la façon dont les personnages sont assis sur la véranda sur la galerie qui entoure la maison sur trois de ces et ils parlent du roman qu'ils viennent de lire tout à fait comme si les personnages appartenaient à la se demandant ce qu'ils auraient fait à leur quelle décision ils auraient prise tout à fait comme dans la vie comme s'il n'y avait pas de comme si ce ruisseau décidément n'était rien comme si la m'existait pas [...]
Ibid., p 229

Rodolfo est mort au Brésil, et les allusions à Robbe-Grillet sont tressées avec celles à deux poèmes de Mallarmé évoquant la mémoire et la mort:

Tombeau
[...]
Qui cherche, parcourant le solitaire bond
Tantôt extérieur de notre vagabond -
Verlaine ? Il est caché parmi l'herbe, Verlaine

A ne surprendre que naïvement d'accord
La lèvre sans y boire ou tarir son haleine
Un peu profond ruisseau calomnié la mort.

et

Le silence déjà funèbre d'une moire

Dispose plus qu'un pli seul sur le mobilier
Que doit un tassement du principal pilier
Précipiter avec le manque de mémoire.
[...]

Ces thèmes entremêlés seront repris dans L'Amour l'Automne dans trois des textes de 937 signes. Le style glisse de Robbe-Grillet à Mallarmé, devenant de plus en plus opaque:

La galerie
Maintenant l'ombre du pilier — le principal pilier qui soutient l'angle sud-ouest du toit — divise en deux parties égales l'angle correspondant de la terrasse, ou plutôt de la large galerie couverte qui entoure la maison sur trois de ses côtés, et dont la largeur est la même dans la portion médiane et dans les branches latérales, de sorte que le trait d'ombre projeté par le principal pilier, malgré son tassement, arrive exactement au coin de la maison mais s'arrête là, précipité par le manque de mémoire, car seules les dalles de la terrasse sont atteintes par le soleil d'automne, le seul dont personne ne songe à se protéger dans l'air déjà frais qui suit le lever du jour, où le chant des oiseaux remplace celui des criquets nocturnes, et lui ressemble, quoique plus inégal, quoique plus inégal, restant à couvert avec le manque de mémoire, quoique plus inégal, sous les panaches de larges feuilles vertes autour de la maison.
J.R.G. le Camus & Antoine du Parc, L'Amour l'Automne, p.323 (P.O.L. 2007)

La mémoire
Maintenant l'ombre du principal pilier — le pilier qui soutient l'angle sud-ouest du toit — divise en deux parties égales l'angle correspondant de la large galerie couverte qui entoure la maison sur trois de ses côtés, et dont le silence est le même dans la portion médiane et dans les branches latérales, de sorte que de sorte que le tassement du principal pilier, précipité avec le manque de mémoire sur les dalles de la terrasse atteintes par le soleil du matin (le seul dont personne ne songe à se protéger dans l'air déjà frais qui suit le lever du jour), remplace celui des criquets nocturnes, et lui ressemble, quoique plus inégal, irradiant un sacre, restant à couvert avec le manque de mémoire sous les panaches touffus de larges feuilles vertes qui entourent la maison sur trois de ses côtés, où le désordre, mal tu par l'encre même, a maintenant pris le dessus, car les parcelles sont situées plus en amont.
Ibid., p.343

Le sacre
Maintenant le silence du principal pilier — le pilier qui soutient l'angle sud-ouest du toit — divise en deux parties égales l'angle correspondant de la large galerie couverte qui entoure la maison sur trois de ses côtés, et dont la largeur est la même dans la portion médiane et dans les branches latérales, de sorte que le tassement déjà funèbre d'une moire, irradiant un sacre, précipité avec le principal pilier sur les parcelles les plus anciennes qui sont situées plus en amont, remplace déjà, dans l'air presque frais qui suit le lever du jour, le chant des oiseaux nocturnes, et lui ressemble, irradiant un sacre, mal tu par l'encre même, quoique plus inégal, restant à couvert plus en amont, avec le manque de mémoire, sous les panaches mal tus de larges feuilles vertes, qui entourent la maison sur trois de ses côtés, où le désordre déjà funèbre, quoique plus inégal, irradiant un, a maintenant pris le dessus.
Ibid., p.350

vendredi 22 janvier 2010

Par quel livre commencer à lire Renaud Camus ?

Cette question revient souvent, et Eudes lui fit autrefois une réponse devenue mythique : « Je crois qu’il est préférable d’avoir déjà lu un livre de Renaud Camus avant même de commencer à lire son œuvre. » [1]

Finalement, non pas après mûres réflexions mais plutôt par conviction renforcée à chaque nouveau feuilletage, je conseillerai Notes sur les manières du temps:
- en premier lieu, il est toujours disponible chez l'éditeur ;
- c'est l'un des premiers livres, mais il ne fait pas partie des Eglogues (qui peuvent surprendre), ni des livres gays (qui peuvent déplaire pour des raisons moralo-esthétiques), ni des journaux [2] (commencer par un tome de journal, c'est prendre le risque de ne jamais lire autre chose) ;
- il s'agit malgré tout d'une sorte de pré-journal, illustré d'anecdotes et racontant le voyage de France jusqu'en Grèce en voiture au début des années 80 (thématique des paysages, des ciels, des hôtels...) ;
- c'est une bonne introduction aux thèmes camusiens de la forme, de l'horreur de la familiarité, de la courtoisie comme douceur de vivre ;
- il permet de savoir si l'on est allergique à la sensibilité exacerbée de l'auteur ;
- les titres des chapitres rapprochés à leur contenu constituent une bonne initiation à l'humour camusien ;

et puis surtout, mais on ne le comprend que bien plus tard, c'est un témoignage sur la vie avec Rodolfo, c'est une préparation à la lecture de L'Inauguration de la salle des Vents (cela évidemment n'est vrai que depuis 2003 : ce livre permet aussi de prendre conscience de la nécessaire lecture itérative qu'évoquait la boutade d'Eudes).



Notes

[1] cf. la quatrième de couverture de L'Amour l'Automne : « Si on veut se mettre à lire Renaud Camus, par où commencer ? — Pour commencer à lire Renaud Camus, il est indispensable d’avoir déjà lu un livre de Renaud Camus. »

[2] le projet du ''journal" commença l'année suivante, en 1986

mardi 14 octobre 2008

Les silences du journal

13 mars 1995 : mort du père de Renaud Camus.
29 juin 1995 : Renaud Camus apprend la mort de Rodolfo Junqueira, survenu le 26 juin.
25 juillet 1995 : mort de Maurice Wermès dit Oyosson, compagnon de Flatters depuis neuf ans. Il est enterré le 28 juillet.

La mort du père est relatée dans La Salle des Pierres. Suivant la date de la mort, il y a de nombreuses indications de promenades, de brouilles de famille. Il n'y a aucune notation relevant des sentiments (par exemple "je suis triste" ou "je ne ressens rien"). Nous ne savons rien des réflexions provoquées par la mort du père, ni même s'il y a eu réflexion.

Dans 'La Salle des Pierres'', on apprend l'enterrement d'Oyosson le 29 juillet, le lendemain de l'événement. L'indication de la mort de Rodolfo intervient avec beaucoup de retard, à l'entrée du 1er août. Auparavant, nous avons eu le récit des tribulations de l'exposition Kounellis et le récit de la chute de X. (William Burke).

Dans les pages suivantes, là encore, on ne relève nulle émotion. Renaud Camus s'envole pour le Brésil, comme en décembre précédent. Le journal continue par des récits de drague, de petites trahisons d'amants, etc.
La seule marque de tristesse relevée est celle-ci:

Était-ce l'idée de la bonté, ou bien la réalité de la perte, qui tirait de moi de grosses larmes, durant les consolations bibliques?
Renaud Camus, La salle des Pierres, p150


Pourquoi ce silence? Nous ne savons rien de précis concernant les sentiments de Renaud Camus pour son père, mais nous savons qu'il aimait Rodolfo:

Mais il y a une grâce pour l'amour (et il y a peu d'être au monde que j'aime autant que Rodolfo)
Renaud Camus, La Campagne de France, p.453

Le silence du journal est-il dû à un excès de chagrin ? (mais alors tombe la théorie qui veut que le journal soit un exutoire en cas d'émotions trop fortes). Est-ce la peur d'être lyrique, de se montrer sentimental?
Le journal comprend très peu d'émotions en dehors des variations sur la colère (du ronchonnement à la rage). La sphère des sentiments est inexistante, soit parce qu'il n'y en a pas (Renaud Camus ne ressent rien), soit parce que Renaud Camus craint ou dédaigne de les raconter.

Il faudra attendre L'Inauguration de la salle des Vents pour prendre la mesure du chagrin de l'auteur. D'ailleurs, ce chagrin aurait-il été raconté si l'auteur n'avait pas rencontré Pierre, s'il n'avait pas écrit Vie du chien Horla, premier livre qui ose exprimer du chagrin?

Peu à peu me vient une hypothèse : les événements ou les sentiments importants ne se trouvent pas dans le journal, mais dans les autres livres.
Rien ne se trouve jamais exactement là où on l'attend.

vendredi 9 juin 2006

L'Inauguration, suite

Dans un message à propos de L'Inauguration de la salle des Vents, François Matton a émis l'opinion suivante :

Je veux dire par là que j’ai l’impression que les passages successifs et incessants d’un registre d’écriture à l’autre donne un regrettable (à mes yeux) aspect « exercice de style » à l’ensemble.
Les ruptures de tons, qui se veulent drôles et surprenantes, finissent par sentir le procédé. Et on (je) ne peut pas s’empêcher de penser que si l’auteur change régulièrement de type d’écriture c’est que l’usure, la lassitude, l’essoufflement menace. Et donc le fait de passer à un autre registre peut apparaître (m’est apparu) comme l’aveu d’une incapacité à tenir plus avant le registre précédant.
Si cette hypothèse peut sembler sévère et injuste, je crois qu’elle est préférable toutefois à une autre qui consisterait à expliquer les changements de registres par un désir de provoquer le lecteur ou de le surprendre – il s’agirait alors de cabotinage et ce serait encore plus difficile à défendre que la pompe tantôt…

Je tente ici une réponse. Certaines des opinions présentées pourraient être soutenues, en tout cas elles méritent d'être étudiées. Ce qui fait la faiblesse de ces opinions à mes yeux, c'est la personnalité, telle qu'elle se dessine par ailleurs, de qui les émet, l'impression qu'il y a là surtout une occasion de "faire le malin", de l'aveu même de celui qui les a écrites. Cela mis à part, les questions posées sont pertinentes.

Je dégage trois affirmations du message de Matton :
- les passages successifs et incessants d’un registre d’écriture à l’autre donne un regrettable aspect « exercice de style » à l’ensemble. Les ruptures de tons, qui se veulent drôles et surprenantes, finissent par sentir le procédé.
- Si l’auteur change régulièrement de type d’écriture c’est que l’usure, la lassitude, l’essoufflement menace. Le fait de passer à un autre registre peut apparaître comme l’aveu d’une incapacité à tenir plus avant le registre précédant.
- Une autre hypothèse consisterait à expliquer les changements de registres par un désir de provoquer le lecteur ou de le surprendre – il s’agirait alors de cabotinage.

Le premier point soulève une vraie question, même si je conteste le «drôle et surprenant», le deuxième est stupide, il est facile de montrer que nous sommes dans le cas inverse, le troisième se discute, en quoi le désir de provoquer ou de surprendre consisterait-il en du cabotinage, s'agit-il de désir de provoquer ou de surprendre ?
Finalement, les points un et trois reviennent à poser une seule question : pourquoi les styles ? Quel est leur intérêt ?

Je rappelle d'abord le principe de L'Inauguration de la salle des Vents : le désir de récit est né d'une série de coïncidences dans le temps racontées ici, comme je le disais hier dans les commentaires.
L'auteur a choisi de raconter cette série d'événements de façon très formelle, en déterminant douze thèmes et onze styles.

Les thèmes sont, se présentant dans cet ordre :

  • la visite de X. qui fut amant de RC entre 1969 et 1981. Relation passionnée et jalouse, violente même. Cette visite intervient après des années de silence.
  • les souvenirs de la vie avec Rodolfo [1]
  • l'écriture de L'Inauguration et les points techniques qu'elle soulève
  • les relations avec un employé du château pas très équilibré
  • la vie connue ou imaginaire de Rodolfo dans le cerrado
  • l'installation du tableau La salle des Vents de Jean-Paul Marcheschi dans une salle du château (d'où le titre du livre)
  • l'évanouissement du chien
  • la chute de X d'un balcon du château (sept mètres)
  • les souvenirs de la vie de Marcheschi avec Oyosson, la mort et l'enterrement d'Oyosson
  • les lieux sept ans après (1995-2002)
  • la maladie et la mort de Rodolfo
  • les souvenirs de la vie avec X.

Les styles sont, utilisés dans cet ordre :

  • purement narratif
  • extrait de dialogue (une réplique)
  • prise de notes
  • bafouillant, hésitant, cherchant ses mots
  • classique et lyrique (le style le plus naturellement camusien, en somme)
  • interrogatif (consiste à chaque foi en une question)
  • extrêmement familier
  • quelques vers
  • conditionnel (paragraphe rédigé au conditionnel)
  • scientifique, mathématique
  • obscur, sibyllin



La première partie du livre est composée de douze chapitres qui reprennent chacun les onze styles dans cet ordre, en traitant les douze thèmes dans l'ordre que j'ai indiqué (comme il y a plus de thèmes que de styles, le douzième thème n'est pas traité dans le premier chapitre mais au début du deuxième, et ainsi de suite, il y a glissement); la deuxième partie est composée de onze chapitres traitant les douze thèmes en utilisant chacun des styles dans l'ordre : comme il y a plus de thèmes que de styles, un même style apparaît deux fois par chapitre.

Ces précisions font apparaître l'importance des contraintes formelles que l'auteur s'est imposé, et on ne peut nier que la question se pose : pourquoi avoir fait cela? Faut-il n'y voir qu'un exercice de style ?

Je vais commencer par évacuer la proposition mattonienne: «Si l’auteur change régulièrement de type d’écriture c’est que l’usure, la lassitude, l’essoufflement menace. Le fait de passer à un autre registre peut apparaître comme l’aveu d’une incapacité à tenir plus avant le registre précédent.»
Cette proposition est absurde à deux titres. D'une part, il n'y a jamais essoufflement, ce serait plutôt l'inverse. Quel que soit le style, il pourrait être maintenu des pages et des pages, cela se sent à la lecture. Ce serait le lecteur qui ne tiendrait pas la distance (un livre entier en sibyllin ou en scientifique : au secours!) Exceptons peut-être de cette affirmation les styles interrogatif et "extrait de dialogue", le plus souvent très courts, mais cette exception est une exception logique, qui tient à la forme même de la contrainte, et non une exception due à une incapacité de l'auteur.
D'autre part, cette façon de passer d'un style à l'autre est plutôt le signe d'une très grande maîtrise. Rappelons que les Exercices de style de Queneau ne s'appliquait qu'à un thème, un voyage en autobus. Ici il y a douze thèmes et chacun est traité deux fois (une fois par partie) dans chacun des styles. Il m'est difficile de voir là un signe d'usure, je comprend(rai)s mieux l'accusation de virtuosité gratuite.

Voyons les deux autres propositions matonniennes :
- les passages successifs et incessants d’un registre d’écriture à l’autre donne un regrettable aspect « exercice de style » à l’ensemble. Les ruptures de tons, qui se veulent drôles et surprenantes, finissent par sentir le procédé.
- Une autre hypothèse consisterait à expliquer les changements de registres par un désir de provoquer le lecteur ou de le surprendre – il s’agirait alors de cabotinage.

La dernière proposition est réfutée par l'auteur lui-même dans le journal qu'il tient l'année de l'écriture de L'Inauguration: «se souvenir encore et encore que les contraintes formelles ne valent rien quand elles ne sont pas l’expression d’une nécessité sensible, ou poétique, ou bien les moyens d’une émotion à faire naître chez le lecteur». Outrepas (p.424) Nul désir ici de provoquer ou de surprendre le lecteur, mais le désir de faire naître des émotions. De même, l'affirmation "Les ruptures de tons, qui se veulent drôles et surprenantes" est fausse: en aucun cas les ruptures de ton ne se veulent "drôles et surprenantes".

Il reste donc l'affirmation : les passages successifs et incessants d’un registre d’écriture à l’autre donne un regrettable aspect « exercice de style » à l’ensemble.
La chose n'est pas niable. Tout au plus peut-on se demander si cet aspect est "regrettable". Pour ma part je considère qu'il est, tout simplement, le texte a un aspect "exercie de style", et c'en est un, d'ailleurs. La question que je me suis posée dès la première lecture, c'est : pourquoi? Pourquoi avoir choisi d'écrire ce texte ainsi? Pourquoi avoir choisi quelque chose d'aussi ardu, à la lecture et sans doute à l'écriture?

A cette question je commence toujours par répondre : parce que l'auteur en avait envie. Il écrit ce qu'il veut comme il veut, libre à nous de lire ou non, d'aimer ou pas. Cette réponse est une boutade ou une lapalissade, mais pas tout à fait : c'est la base du contrat de toute lecture, si nous n'acceptons pas les présupposés du livre que nous ouvrons, il est inutile de le lire.

Passons à des réponses un peu plus élaborées. Une première piste nous est donnée par Renaud Camus dans Buena Vista Park (1982), p.66 : «Ce n'est qu'en imposant à son discours des contraintes formelles toutes artificielles, où s'embarasse le vouloir-dire, qu'on peut espérer échapper au babil implacable, en soi, de la Doxa. Ainsi l'écriture, au sens moderne du terme, s'articule-t-elle à une éthique.»
Je dois avouer que ce genre de phrase est un peu trop années 70 pour que je la comprenne parfaitement. On doit pouvoir la résumer ainsi: plus la contrainte est grande, moins on court le risque d'être dans le prêt-à-penser, dans le prêt-à-parler. En soumettant le langage à de fortes contraintes formelles, on impose de la rigueur à sa pensée, on échappe à la facilité : il s'agit de discipline morale. Nous voyons ici l'application du credo camusien : «la structure rend heureux, et libre.» (Journal romain, 5 octobre 1985)

Enfin, je reste persuadée (mais la démonstration serait trop longue ici) que les variations sur les styles et sur les thèmes sont une pudeur, une façon de ne pas aborder les sentiments de front. Il s'agit d'un livre sur la mort de deux amants très aimés, morts tous les deux du sida (le mot n'est jamais prononcé), il s'agit aussi du constat de la disparition de tout sentiment pour un amant passionnément aimé des années auparavant, il s'agit d'un tombeau, d'un livre qui veut être pour Rodolfo ce qu'est le tableau La Salle des Vents pour Maurice Oyosson. Il y a le désir à la fois enfantin et merveilleux de faire du livre "une machine de Morel" [2], une machine à immobiliser le temps et les souvenirs.
Je crois que les contraintes stylistiques sont une façon de canaliser l'émotion qui naît naturellement de tels sujets, c'est une façon d'éviter la mièvrerie, c'est aussi un voile de pudeur, une façon de ne pas aborder les sentiments de front.

Je n'ai pas le temps de le démontrer disais-je, mais je peux donner un aperçu de la différence d'émotion qui naît pour un même thème selon le style utilisé. C'est un merveilleux exercice de lecture, qui permet d'affiner sa sensibilité aux mots et aux phrases: d'où viennent les émotions? Des mots, du sens, du style?

Voici mon exemple :
p.138 «et cela encore bien davantage une fois que la mort, survenue, l'aura, en quelque sorte, consacrée à titre rétrospectif, et confirmée a postériori dans les caractères de l'amour le plus intense et le plus haut»
p.162 «tu peux très bien avoir la relation vachement intense et passionnée comme c'est pas croyable, ça t'en sais rien, ça y a que la mort qu'elle te l'dira — eh ben là moi c'que j'vois c'est qu'la mort ben justement ê't'le dit, point barre»

Notes

[1] source: voir Notes sur les manières du temps

[2] voir L'Invention de Morel, préfacée par Borges

dimanche 15 février 2004

Heureusement que nous faillons à nos principes

la décision prise par ce dernier de n'être pas amoureux du "Voyageur", malgré ces premiers contacts qui semblent avoir été jugés pleinement satisfaisants par l'une et l'autre partie, paraît [...] avoir été entraînée par l'aveu, de la part dudit "Voyageur", malgré sa nationalité brésilienne et son usage du Portugais en tant que langue maternelle, de son ignorance totale du nom, de l'œuvre et de l'existence du poète Fernando Pessoa (ce point, qui paraissait peu vraissemblable à la majorité des experts, observateurs et commentateurs sollicités, a néanmoins fait l'objet de divers recoupements et vérifications, lesquels permettent à ce jour de le considérer comme acquis).

Renaud Camus, L'inauguration de la salle des Vents, p 141

[2-2-12-03-29-41-4]. Rodolfo avait entrepris une traduction intégrale de Message, que nous devions ensemble mener à bien. Tel était l'arrangement entre nous : lui donnerait en français une version littérale de l'original portugais, à charge pour moi de lui conférer par la suite un caractère plus idiomatique. Lui a mené à bien sa partie du contrat, et j'ai sous les yeux le cahier qu'il a utilisé à cet effet, un cahier français de marque Le Dauphin, dont la couverture figure en effet un dauphin. Ce cahier, d'après sa première page, fut inauguré à Adamantina, au Brésil, le « 1° de julho 82 ». Il me fut offert à Lisbonne, en cadeau d'anniversaire, le 10 août 1982.

Renaud Camus, Vaisseaux brûlés

Si l'"Auteur" avait respecté ses principes, il aurait manqué "l'amant le plus adorable", nous n'aurions pas eu L'inauguration de la salle des Vents...
Verrons-nous un jour la publication de la plaquette Message?


complément le 6 mai 2012
Non.
Un été qui nous avait séparés, tu m'avais envoyé de ta campagne des antipodes une première traduction, littérale, du Mensagem de Pessoa, que nous devions ensuite, ensemble, mettre au point. Il écrit dans la nuit sa Chanson de l'Ami, O plantador de naus a haver, Il écoute en lui-même un silencieux murmure. Mais nous avons été pris de vitesse.

Renaud Camus, Élégies pour quelques-uns, p.111

mercredi 26 novembre 2003

croisements Vaisseaux brûlés/L'Inauguration

question de Jean-Marc

- avez-vous abordé "l'Inauguration" comme une oeuvre parallèle au Journal, en recherchant les liens avec la vie et les idées de l'auteur ? (cela a été ma première approche) ;
- ou bien, l'avez-vous considérée comme un ouvrage indépendant (d'où le sous-titre de "roman") en étudiant plûtôt les onze styles et les douze thèmes ?

Ma réponse

Les deux, mon colonel.

Chaque livre comme un tout, chaque livre comme une nouvelle pièce de la mosaïque que constitue l'oeuvre toute entière (passages...).

Beaucoup de croisements avec Vaisseaux brûlés. En particulier, j'ai trouvé par hasard la description d'un repas raté dans un restaurant portugais qui me semble correspondre à l'un des derniers paragraphes du livre.
Voir également (entre autres, je suppose, je n'ai pas fait de recherches systématiques) : ici et .
Avec en prime une photo de Rodolfo.


Je rapprocherais ce livre des élégies, par ses thèmes, l'amour et la mort.

Néanmoins, vous avez raison, il se rapporte aux églogues par sa forme, cette lecture dans l'épaisseur des pages, et non dans leur linéarité.

Je lisais ce matin l'article Génésis, sur le site de RC, et ce passage m'a paru éclairer la forme de L'inauguration de la salle des Vents :

Je me suis toujours intéressé à des recherches formelles. Les premiers livres que j'ai écrits étaient extrêmement formalistes, comme Passage, le premier volume des Eglogues, et justement la série des Travers. Maintenant, et depuis un certain temps, ne m'intéressent plus que les formes homomorphes à la pensée, si je puis dire, celles qui ne sont pas des formes gratuites mais qui répondent vraiment à un besoin de vérité, d'expression, de fidélité à la sensation ou à l'expérience intellectuelle, fût-elle catastrophique. La forme pour la forme a perdu pour moi tout attrait. Il ne s'agit pas du tout de construire de belles architectures pour le seul plaisir de leur équilibre, de leur complexité, de leur harmonie. Les seules formes précieuses, à mon sens, sont celles auxquelles je me trouve conduit par une sorte de nécessité, et qui répondent au fonctionnement - et au dysfonctionnement bien entendu - de mon esprit.


197. On écrit pour essayer de tenir ensemble un morceau d'idée claire du moment, et deux ou trois autres fragments qui dans la lumière d'un instant paraissaient (ont paru, car ces illuminations durent moins que les mots pour les dire) pouvoir s'accrocher au premier, et même le soutenir et le confirmer, peut-être (166, 179, 595); et l'on espère que cet amalgame élargira un peu, au moins pour un moment, pour un bref moment, avec de la chance, le champ de la vision intellectuelle simultanée. Puis l'on oublie ce qu'on a écrit, car c'est encore un champ trop vaste, pour la mémoire... (71, 159, 161, 179-182, 192, 447, 452, 568, 932-933)

447. Pourtant l'oubli n'est qu'un aspect mineur du problème, une circonstance aggravante, mais secondaire; l'essentiel étant dans cette impossibilité que j'ai dite, d'envisager ensemble plus qu'un infime fragment des idées et des faits, des paysages et du temps (159, 181-182, 191-192, 197-198, 251, 271-272, 452, 568, 932-933) (Variante: l'essentiel étant dans cette impossibilité (que j'ai tâché de dire, oui, tant bien que mal), de vivre au cours d'une vie plus qu'un infime fragment du vivable.

lundi 24 novembre 2003

L'Inauguration de la salle des Vents : analyse

«(Les mots me faillent.
«Vous arrivez par un côté, vous vous y reconnaissez; vous arrivez au même endroit par un autre côté, vous n'y reconnaissez plus rien.»
Tels sont les premiers mots de L'inauguration de la salle des Vents. Se trouvent concentrés en eux toutes les difficultés du texte.
L'Inauguration, objet étrange, dans lequel tout est dit de l'amour et de la littérature, du souvenir et de la présence, sous une forme telle qu'il semble qu'il y a un animal à dompter, une épreuve initiatique à subir, pour parvenir jusqu'au sens.

Il s'agit, bien sûr de la structure. Onze styles, douze thèmes, est-on très tôt prévenu. Cela n'est pas naïf, cela n'est pas facile, l'auteur reconnaît lui-même que c'est risqué «sauf si le texte était refusé, évidemment, ce qui pourrait bien arriver étant donné son étrangeté» p.314.
Alors, de quoi s'agit-il exactement? Onze styles, mais pourquoi onze styles? Ne s'agit-il que d'une exploration formelle, d'un Exercices de style nouvelle manière?

La variation des styles est en fait une machine à créer du ou des sentiments. Chaque style impose ou provoque immédiatement chez le lecteur un état d'esprit, un état d'âme, indépendamment du thème traité.

Par exemple, le style direct ("dialogue", p.111) induit l'immédiateté, nous sommes au présent, aussitôt au théâtre, nous attendons la réplique suivante (et nous changeons de point de vue, celui qui parle n’étant pas le narrateur).
Le parlé jeune ("extrêmement familier") est toujours violent, malgré son affirmation de tolérance ("i fais c'qui veut hein"). L'objectivité revendiquée par ce style mène à la rudesse et la brutalité. Comparez par exemple, p.138 «et cela encore bien davantage une fois que la mort, survenue, l'aura, en quelque sorte, consacrée à titre rétrospectif, et confirmée a postériori dans les caractères de l'amour le plus intense et le plus haut», écrit en langue classique, et p.162 «tu peux très bien avoir la relation vachement intense et passionnée comme c'est pas croyable, ça t'en sais rien, ça y a que la mort qu'elle te l'dira — eh ben là moi c'que j'vois c'est qu'la mort ben justement ê't'le dit, point barre», écrit en parlé jeune: le même thème n'éveille pas les mêmes tonalités, le premier style invoque noblesse et tragédie, le second une sorte de sincérité naïve et convaincue.
Le style interrogatif nous amène à nous poser à nous-même la question qui paraît pourtant posée à l'auteur, c'est un moteur d'intérêt pour l'intrigue, le style abrégé "prise de notes" est paradoxal, puisque là où il paraît donner le maximum d'informations précises, objectives, il ne nous présente que du flou et nous oblige à reconstituer des mots, à deviner le sens, le style conditionnel mène lui aussi un double jeu, puisque le plus souvent il raconte des faits avérés, qui donc n'ont aucune raison d'être racontés au conditionnel. Ainsi, parce qu'un fait avéré est raconté au conditionnel (cf la référence à La Salle des pierres), on aura tendance à considérer que le conditionnel raconte des faits vrais, cependant, le doute est redoublé, puisque p.26 par exemple il s'agit bel et bien d'un fait non vérifié, méritant le conditionnel… Mais il se transforme, et dans la deuxième partie, paraît devenir le synopsis d’un film.

Un même style peut lui-même explorer toute une gamme de sentiments, provoquer ou refléter des états d’esprit différents : les questions peuvent être ironiques («où sont les vents?»), curieuses (p.25), inquisitoires, elles peuvent représenter une demande («est-ce qu'on peut manger?») ou un exposé d'exercice de calcul (p.46), le style direct peut être une réponse, un exposé, refléter l'ennui, l'exaspération, la gaieté forcée, l'exclamation, l'accusation, etc.

Le style syncopé dit "sans ponctuation" est le style qui occupe le plus grand nombre de pages. Il ralentit la lecture, et oblige à une lecture extrêmement attentive, la page ne se parcourt pas de l'œil. C’est un style envoûtant, aux règles variables, parfois une expression est répétée en refrain jusqu’à l’étourdissement (« si l’on peut dire » p.32), d’autres fois il manque un mot, le plus souvent facilement identifiable, mais pas toujours, car s’il s’agit le plus souvent de compléter une expression toute faite («malade comme un vomissant tout ce que tu tenant à peine sur tes quand» p.253), il y a parfois un doute sur le mot manquant, d’autres fois encore, vers la fin, ce sont les mots eux-mêmes qui sont tronqués.
C’est le style qui va admettre le plus fréquemment le glissement des thèmes sur eux-mêmes, utilisant un mot pour passer d’un thème à un autre, liant l’ensemble du livre dont la structure paraissait si rigide au départ. C’est un style qui demande un grand investissement de la part du lecteur, il n’est pas possible d’être inattentif, c’est un style captivant, au sens fort.

Les styles sont donc porteurs et moteurs d’émotions. Passer d'un style à l'autre est de ce fait fatigant, puisqu'il faut passer d’un état d'âme à un autre. L'ordre des styles n'est pas neutre, par exemple, faire suivre directement le parlé jeune de quatrains poétiques soumet le lecteur à un brutal changement de registre. A chaque changement de style, le lecteur est obligé de faire appel à une autre partie lui-même, là plutôt les sentiments, là plutôt les sensations, là plutôt l'intellect,… C'est une gymnastique du cœur et de l'esprit.


Le livre est un miroir brisé, où tout se reflète inexactement. Onze styles, douze thèmes, puis douze thèmes, onze styles, «mais comment se fait-il que se produise cet effet de miroir et de résonnance terme à terme»? p.238, nous interroge le texte.

Mais tout le texte n’est que redoublement. Tout se répète, mais rien ne correspond. Tout fait écho, tout va par deux, mais ces paires elles-mêmes ne sont pas du même ordre, certaines s’appuyant sur la ressemblance, d’autres sur l’opposition.
Il y a deux amants morts, qui tous les deux ne seront reconnus aimés que dans la maladie et la mort, il y a les faux morts, le chien et le visiteur, il y a le régisseur assassin (peut-être) et celui qui a peut-être poussé le visiteur (mais non, c’est le château), il y a la haine du régisseur et le ressentiment du narrateur, il y a la carte des Vents et le présent livre, il y a la fiction et la réalité, la vie et la mort, la présence et l’absence, «livre et salle vie et vent encre et poussière un bloc de résistance» p.207.

Ce redoublement se retrouve dans les motifs secondaires, « monstruosité » du peintre et de l’écrivain, amour des corps malgré la maladie, lettres reçues, îles, crise de diarrhée, mère et tante, Simone de Beauvoir et Françoise Sagan...

Tout est repris et développé, patience de la lecture, kaddish aux oiseaux apparu p.36, expliqué p.83, chute évoquée de façon incompréhensible pendant cent pages (p.82 «quoi, l’invité ?») et racontée complètement que page 118... Evénements repris et expliqués au sein de la première partie, ou développés au sein de la deuxième, comme le mystère de la chaise ou l’assassinat de la jeune sœur...

La première partie expose l’histoire, si l’on peut dire, c’est une partie étale.
La deuxième partie reprend et approfondit la première. Le « récit » se fait plus lent, plus détaillé, et c’est la douleur qui s’approfondit.

Rien ne coïncide jamais, jeux, deux canapés, lequel est lequel, la porte, mais est-ce le trou ou le panneau de bois qui est la porte ? Ainsi en va-t-il de chaque mot, entre la présence et l’absence, faille, chute, dérobade, qu’est-ce que la fiction, qui sommes-nous, qui sont ceux qui nous entourent et nous résistent, et de quelle présence les honorons-nous, avant qu’il ne soit trop tard ?
Le récit court après la vie, essaie de la remettre en ordre avant qu’elle ne tombe à nouveau en morceaux, cependant qu’il crée pour son propre compte en élaborant le souvenir. Car la fiction est finalement la seule chose dont nous puissions être certains «une convention un pacte un rite un rituel un bloc de réalité dont nous pouvons être sûrs en tout cas plus sûrs que de tout le reste puisque c’est nous qui l’avons construit» p.150.

Il faut répondre à deux question : comment rendre la présence et comment aimer ? (et cette possibilité : peut-être qu’aimer serait être parfaitement présent ?)

Comment arrêter le temps, l’immobiliser? Ou comment le restituer perpétuellement? Comment construire une machine de Morel? La photographie ne suffit pas, elle immobilise. Elle rend présent le souvenir, c’est une première étape. Mais il faut aller plus loin : «Ce que par excellence il s’agirait d’atteindre, [...] c’est ce point de l’espace où pour un quart de seconde tout est juste»

Qu’est-ce que L’Inauguration de la salle des Vents? C’est un tombeau, c’est à Rodolfo ce que la carte est à Maurice, c’est la tentative de dire la douleur de l’amour mort envers l’ancien amant vivant, de l’amour vivant pour les amants morts, la douleur de n’aimer toujours que trop tard, et trop mal tant qu’il est encore temps.
C’est la tentative de répondre à la question, mais pourquoi ai-je vécu à côté de ma vie, hors du temps, hors de moi-même, et pourquoi cela fait-il si mal de se retrouver en soi-même.

Et tout le livre est parcouru de vocabulaire christique, agneau sacrificiel, bandelettes des morts, dormition, résurrection, miracle et sacrifice, révélation. Il y a du sacré dans la présence, et le sens avance caché.

Et il me semblerait finalement que l’abord difficile du livre n’est que le voile jeté sur le chagrin, la marque de la pudeur.

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