Roman Roi, exergue p.48

La futilité, en Caronie, est un des
masques de la pudeur, certes, mais je
danse très mal.

Lazlo Zäck,
Le dîneur étoilé.

L'Elégie de Budapest

32 pages. Le premier texte de RC que je lis qui évoque la tristesse. (Bien sûr, il y a Corbeaux. Mais Corbeaux, c'est l'écœurement, l'accablement.) La tristesse, la mort, l'effacement, le temps perdu au sens le plus premier, cinquante ans disparus.

32 pages. Il me semble que le phrasé r-camusien présente quelques constantes :
- la tyrannie des virgules, qui scandent des phrases plutôt longues, et ralentissent la vitesse de lecture (ce qui permet de/oblige à mieux goûter les mots) : "Quand je me suis présenté le lundi devant la porte du musée du Mouvement ouvrier, au Château royal, à Buda, je l'ai trouvée close, parce qu'on était lundi".
- l'incise, conséquence logique des virgules, précise la pensée. Elle se combine souvent avec une inversion de la place des mots ou des expressions : "Depuis plusieurs lustres, en tout cas, bien décatie maintenant, l'avenue Staline est celle de la République populaire; il n'apparaît pas encore qu'on envisage de la faire redevenir Andrassy, comme devant".
- l'utilisation de mots inattendus :"décatie" ou "comme devant" dans l'exemple ci-dessus, ou "tristement" dans la phrase suivante: "D'excellentes gens, sans aucun doute, mais de vues tristement courtes, en certains domaines". L'effet produit est un effet de cocasserie le plus souvent, parfois de tristesse.

L'Élégie de Budapest est un collage de plusieurs thèmes, collage de thèmes au sein d'un même paragraphe, d'un bloc, sans transition, collage souvent rencontré chez RC, qui ici rend parfaitement l'étrangeté de cette ville pour le voyageur totalement seul et perdu : la mort, ce jardinier, (et les hopitaux, les médecins, les squelettes), les écrivains et des poètes, Shakespeare, Defoe (noté De Foe), Albert Camus, Schnitzler, et bien sûr Petöfi, les musées, les tableaux. Et puis la ville, l'errance, la disparition du goût, des styles. Le dépaysement profond dû à une langue qui ne ressemble à aucune autre et l'absence de traduction, de traducteur.

Et la tristesse devant tout ce gâchis : "Est-ce que nous pouvons imaginer ce que c'est que de perdre un demi-siècle, non pas pour un peuple (...), mais pour dix millions d'individus, pour dix millions de fois un individu, pour dix millions de fois quelqu'un?

Ça commence où ?

Je lis Roman Roi, publié en 1983 : "Le baron [Hänon] voulait faire de l'œuvre un manifeste militant du monarcho-futurisme fumeux dont il était à la fois l'inventeur et tous les principaux adeptes. Zoltaÿ, qui l'a bien connu - ils étaient voisins en Haute-Sylvestrie - parle de Hänon comme d'un homme impossible, épuisant, infréquentable, et je l'en crois volontiers." p 444. Sourire. Il y a vingt ans, déjà, des échos vers le futur...

Je lis L'Elégie de Budapest, écrit au printemps 1990. Cette phrase "Ces français d'origine magyare exagèrent un peu, cependant, (p 318)" a une musique bien connue... Et pourquoi les Russes rendent-ils les ossements de Petöfi dans L'Elegie (événement historique, avéré), tandis qu'ils rendent les ossements de Gabriel Courte-Epée dans Roman Roi, fiction publiée sept ans auparavant? Allusion ou coïncidence? (Une coïncidence serait bien plus romanesque...) Est-ce la même allusion qui fait que là on s'interroge sur la disparition d'un poète, ici sur celle d'un roi, et surtout, qu'on s'interroge sur leurs éventuelles réapparitions ailleurs, sous une autre identité?

Je commence Journal d'un voyage en France. Je croise dès les premières pages la vision des arbres vers les Invalides, comme "un unique jardin" (p 20), que l'on peut avoir d'une chambre d'étudiant rue du Bac. Cette image, je viens de la croiser dans Roman Roi. Et dans Roman Roi, j'avais également croisé un jardinier que j'avais rencontré dans Tricks.

Avant-hier, je lis sur le site l'entrée "17 juin" de Corbeaux. Dans la même journée, en ouvrant Travers II, je découvre l'exergue : "L'été passait, un peu moins clair chaque jour. Denis Duvert". Entre les deux, dix-huit ans. A croire que la crainte de RC ("je vais finir par être cohérent, si je n'y prends garde" - éditorial 10) était fondée...

Je remonte le temps, me procure Passage, Echange. Je les feuillette, à la fois machinalement et avec curiosité. Je constate avec Echange que la technique du renvoi en notes est présente dès le second texte. J'ouvre Passage : enfin, enfin, j'ai le premier livre, celui avant lequel rien n'a été écrit. (Un petit doute, cependant : pourquoi, en bandeau de couverture, "la représentation continue"?) Enfin le livre où il n'y a pas de références passées à comprendre, à chercher, que du neuf, nous ne pourront aller que vers l'avant. Croyais-je. Page 10 (soit la deuxième du texte), "Calcutta", "consulat". Tiens, ça parle de Duras. Mais non, on peut bien évoquer un consul à Calcutta sans que ce soit Duras, tout de même. Je feuillette. Anne-Marie Stretter. Venise, India Song. Et zut. Relire Duras, maintenant. Ça fait quinze ans...

Mais cela n'en finira jamais. Il y aura toujours quelque chose à lire avant, et tout à relire, après.

Une autre manière de parler de musique

A défaut de texte de réflexion, on trouve cette description tendrement satirique dans Roman Roi, p379 et suivantes (la scène se situe en Europe centrale dans les années trente):

Il fallait voir la tête du malheureux Tinit, en civil, confronté à un genre de musique dont il n'avait jamais imaginé qu'elle pût seulement exister, j'en jurerais, lui auquel Mozart demande un effort d'attention. (...) La Suite sylvestre n'a de sylvestre que le nom, et elle le doit au lieu de sa composition, dans les environs de Ladore. Tinit, pendant son exécution, commençait à se persuader que son Roi et lui s'étaient égarés parmi les fous. Mais ce fut bien pire lorsque commença le quatuor. Je n'ai moi-même jamais rien entendu de pareil, ni même de vaguement approchant. Pas de mélodies, aucune phrase musicale perceptible, des sons, tous plus bizarres les uns que les autres et que rien, semble-t-il, ne lie entre eux, sinon, peut-être, une volonté de violence furieuse dans les contrastes. (...) Le cinquième et dernier mouvement n'est que fulgurances de foudre et de magma cosmique en décomposition dans une nuit millénaire. Le premier violon s'affole hystériquement en des traits déchiquetés lancés contre la masse bouillonnante, la fusion grondante, sinistre, des trois autres instruments. Rien ne se résout. Une fin très abrupte survient au contraire, quand ceux des auditeurs qui souffrent le plus ont renoncé à l'espérer. Elle suggère paradoxalement l'éternité.
[…]
— […] C'est une des oeuvres les plus grandioses que j'aie jamais entendues.
A peu de choses près, nous nous sommes tous, sauf peut-être Tinit, ralliés, depuis la soirée du 23 février, à cette opinion. Et nous sommes sincères, si j'en juge par moi-même. Mais nous l'aurions été tout autant si, entendant le XIe quatuor par hasard, nous nous en étions moqués comme d'une absurdité.[…]

Vaisseaux brûlés : l'étonnement

Le principe de Vaisseaux brûlés-version électronique n'en finit pas de m'étonner.

A bien y réfléchir, il me semble que, avec la forme électronique, nous avons échangé une contrainte contre une autre, la contrainte matérielle du volume du livre contre la contrainte corporelle de la présence devant l'écran.

Avec le livre, volume en papier, volume de papier nettement circonscrit dans l'espace, impossible de se perdre. A tout moment, nous savons où nous sommes et où nous en sommes: "Attends, j'ai presque fini, il ne me reste que quelques pages" ou "Je termine ce chapitre et j'arrive" ou "J'ai bien avancé, j'aurai fini ce soir".
Nous nous sommes évadés du livre. Nous nous sommes perdus. Nous ne savons plus où nous sommes. Le labyrinthe est une forme infinie, qui ne s'organise que de l'extérieur. Une fois dedans, et c'est le principe même du labyrinthe, son jeu, son intérêt, nous sommes perdus. Seules une patiente exploration, une progressive familiarisation permettent d'apprivoiser les chemins.

Mais le remplacement du volume en papier par un écran d'ordinateur est une autre contrainte, une contrainte corporelle qui nous enchaîne à un endroit précis de l'espace. Nous n'emportons plus le livre pour combler les minutes d'attente, les temps morts des transports. Il nous faut rejoindre une table, une chaise, un ordinateur, une connexion. Plus question de feuilleter à la va-vite. Il faut une installation matérielle minimale. Le texte n'est plus à notre disposition, c'est nous qui devons nous rendre disponibles pour lui. Il devient rendez-vous.

Enfin, avec le texte en lignes, le métier d'écrire devient total. Depuis l'invention de l'imprimerie, la mise en forme, l'édition, la parution d'un texte étaient confiés à des professionnels "du métier du livre". Soudain, le texte, de sa naissance à sa mise en ligne, de sa mise en forme styllistique à sa mise en forme matérielle, dépend entièrement de l'écrivain.

Quelles possibilités de traductions

Certains sujets r-camusiens peuvent-ils trouver un écho à l'étranger?

Par exemple, doit-on considérer que Corbeaux pourrait partout en Europe illustrer le danger de la dictature des médias dans les pays démocratiques, ou doit-on considérer qu'il s'agit d'une querelle très parisienne, sans signification hors des frontières?

Et concernant Eloge du paraître, ne faut-il pas, pour que ce livre puisse être compris dans un pays étranger, que ce pays souffre de la même disparition de la courtoisie, de la forme et de la "fragmentation du sujet"? Ou le thème de la distanciation, de la retenue du sujet, est-il suffisamment universel pour ne nécessiter aucune référence culturelle indigène dans le pays où intervient la traduction?

Comment imaginer une traduction du Répertoire des délicatesses?

Alors, RC intraduisible, devant toujours, en tant que défenseur de la langue française, être lu en langue originale? RC réservé à une élite universitaire étrangère (comme cela semble le cas aux Etats-Unis et en Belgique)? Faut-il penser que les traductions demanderaient un travail éditorial trop énorme (appareil de notes pour expliquer les références, éclaircir les allusions, donner des correspondances culturelles), pour être rentable?

A moins que ce ne soit le fond qui dérange, et que les éditeurs étrangers soient peu pressés d'avoir une "affaire Camus" sur les bras?

Tricks

Quelques remarques organisées par thèmes :


  • vocabulaire

L'acte sexuel est toujours décrit avec une grande sobriété de vocabulaire ("économie", écrit Barthes), toujours les mêmes cinq ou six mots. Lécher, sucer, enculer, foutre, couilles, c'est à peu près tout. Pas de recherches d'effets, de mots évocateurs.
Il ne s'agit pas d'exciter ou de séduire le lecteur ("ni tentative de titillation", dit la quatrième de couverture), c'est décrit ainsi parce que c'est ainsi. Il n'y a pas tentative de corrompre, ni le récit, ni le lecteur.


  • structure des tricks

Les premiers tricks (comprendre ici : les premiers chapitres), obéissent assez strictement au plan "on se voit, on se veut, on baise, puis on fait connaissance." (La préface de RC rappelle que cette structure répétitive est volontaire, permettant de mieux dégager les variations).
Descriptions du lieu, du garçon, de la drague (regard, position, parfois dialogue), de la baise. Puis survient la détente, le dialogue et la prise de connaissance. Et la surprise : avec lesquels une relation régulière s'est établie, qui a-t-on revu, ou pas.
C'est le mouvement inverse d'une drague "traditionnelle" : l'échange verbal ne précède pas, il est ce qui vient après l'échange corporel. L'idéal d'un trick serait de permettre le contact des âmes grâce au contact des corps. ("Cette connivence inouïe (...) que peut donner le plaisir partagé").

C'est un peu surprenant au début, puis on se dit, pourquoi pas?
(A ceci près que l'apparence physique devient primordiale (RC plaît assez, merci pour lui). Malheur aux moches, aux gros, etc. A moins de considérer que nous sommes, à 50% au moins, responsables de notre apparence? Eloge physique du paraître?)

Peu à peu, cette structure figée s'assouplit. Il y a davantage de paroles échangées avant, les situations se compliquent, il y a des amis, des amies, dont il faut tenir compte, rentrer avec ou sans eux, s'organiser...

Surtout, (vers la page 100, mais cela n'ira qu'en s'accentuant), commencent à s'intercaler des notations concernant l'écriture des tricks, la narration se doublant d'une sorte de Journal de Tricks, en somme.
L'auteur nous prend à témoin du retard qu'il a pris, il nous décrit le lieu d'où il écrit, quelques jours ou quelques semaines après la drague qu'il est en train de relater, et les éventuels événements qui pertubent son écriture. Quand il n'écrit pas carrément quatre ans après (réécriture ou correction d'épreuves)... Ce qui peut l'amener à faire référence à un amant à venir dans le livre, tandis que ledit amant est présent pendant l'écriture d'un trick qui a eu lieu antérieurement à sa rencontre avec le narrateur (trick XXVI). Sans compter les cas où l'édition du livre a permis de retrouver des amants, ou les deux cas où durant l'amour ou la drague, le narrateur avoue que son comportement est influencé par la perspective d'en faire le récit. Des références circulaires, donc, qui évoque l'Emploi du temps, de Butor.


  • des phrases

des phrases cocasses
- Fameuses cuisses que vous avez là, mon enfant...
- Ouais, ça m'étonne pas, t'as bien la gueule d'un type qui fait du vélo...
- J'avais beau admirer l'efficacité, ici, du signifiant, (...)

une notation proustienne
"il ne me plaisait pas au point de m'intimider, et comme il m'eût été indifférent d'échouer, je n'avais aucune hésitation à tenter."

des phrases tristes
- Oui, et puis ça sert à se faire accepter, les hétéros vont voir ça comme on va au zoo.

les thèmes camusiens.
La joie, l'humour, un paragraphe bathmologique sur les coiffeurs pédés, le goût avoué pour les labyrinthes, la drague et la baise (quand même!!),...

Et puis, évoquée là aussi "comme c'est", sans tentative d'en rajouter, la difficulté d'être homosexuel, en famille, à Paris, en Italie. La peur et le danger (Côte d'Azur).

Le mouton à grosses fesses

Le Mouton à grosses fesses

(Le lever)
Le soleil sort de la nuit noire
Le Mouton sort de sa baignoire
Il mange un yaourth à la poire.
Avant de partir à la foire
Il met ses roses bermudas,
Choix discutable je le confesse
Pour un Mouton à Grosses Fesses.

(le mouton au bureau)
Le soleil fait de gros efforts
Le Mouton sue par toutes ses pores
Mais il a beau baisser le store
La chaleur monte et monte encore
Car nous sommes en Ouganda
Pays un peu loin de la Perse
Patrie du Mouton à Grosses Fesses.

(le mouton au bureau, suite)
Le soleil dépasse les bornes
Le Mouton sue jusqu'à ses cornes
Il décroche son téléphone
Encore un appel du cap Horn
La sueur trempe son agenda
Cela fera fondre ma graisse
Pense le Mouton à Grosses Fesses.

(la sieste)
Le soleil penche sur les cimes
Le Mouton pense à son régime
Une biscotte? du gouda?
Hélas! il va dans la cuisine
Où le chocolat le fascine
Ensuite sous la véranda
Il sombre en une lourde sieste
Malheureux Mouton à Grosses Fesses!

(le soir) Le soleil rentre dans sa boîte
Le Mouton va danser en boîte
Il prend la biche entre ses pattes
La regarde de ses yeux moites
Et dit "aimez-vous Dalida?"
Choix surprenant je le confesse
Chez un Mouton à Grosses Fesses.

(le retour)
Le soleil dort dans la nuit noire
Le Mouton est au désespoir
La biche l'a chassé sans gloire
Elle a dit "non, mais quelle poire!"
En partant avec le panda
Il est très dur je le confesse
D'être un Mouton à Grosses Fesses.

Jacques Roubaud, Les animaux de personne
Marie Borel, illustrations


Ce livre est illustré par Marie Borel, que je rencontrerai à Plieux en octobre 2003, puis chez Marcheschi en novembre 2006 (Marie que j'aime beaucoup. Je me souviens de sa coiffure rose et hérissée à Plieux, et du sourire de RC, et de son geste en lui montrant ses cheveux (visiblement la coiffure était nouvelle).

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