L'impossible identification

Je me souviens avoir abandonné tout complexe à ce sujet à la suite de la lecture de cet article de Jan Baetens :

J'avoue que, dans ses textes, par contre, la présence massive des citations implicites ne m'avait point perturbé outre mesure : il y en avait trop, décidément, pour que leur reconstitution intégrale puisse s'imposer comme une tâche sérieuse (avec Jean-Christophe C., qui avait pu consulter l'auteur, on s'y était pourtant essayé à Cerisy - tentative peu orthodoxe qui ne fait que confirmer l'emprise incroyable qu'avait Renaud Camus sur le groupe de Ricardou). Son érudition était par moments si étourdissante, qu'elle se décollait du réel pour devenir un registre discursif sui generis, plus drôle que vrai, tout à fait ouvert, comme chez Borges ou Rabelais, aux mirages de la fiction.

Jan Baetens, Une vie de refus, 2

Que le lecteur ne puisse identifier toutes les citations fait donc partie intégrante du fonctionnement du texte. Mais bien sûr, nous ne sommes pas obligés de l'accepter.


remarque en 2013 : aujourd'hui, avec Google, l'identification des sources devient envisageable. Bien plus, tout donne à penser qu'elles ont vocation à être identifiées, dans la mesure où dès Été RC donne des listes d'œuvres à lire dans ce sens. Il est probable que RC pensait que les sources seraient très naturellement identifiées, en passant, car elles sont "classiques" (Duras, Robbe-Grillet, Nabokov, etc).

Voyage à Plieux

Suite à la décision de la société des Lecteurs de Renaud Camus d'organiser un voyage à Plieux à l'automne, les lecteurs s'étonnent de cette étrange initiative. Ceci est ma réponse.

Il y aura un car, on chantera la p'tite Huguette et Capdevielle, y'aura peut-être un concours de contrepétries, et à l'arrivée on sera tous malades d'avoir trop bu. Ce sera bien.

Le soir on mettra un smocking pour dîner, on chauffera le château à fond pour se donner l'impression d'être dans la jungle, et on saura que nous sommes entre gentlemen. Ce sera bien.

On se posera d'insolubles questions pour savoir dans quel appareil patauger dans la boue, les bottines, les chaussures de marche, les bottes Aigle, vaut-il mieux être camusiens ou efficacement protégés, que de questions, et où jeter son mégot dans la campagne gersoise? Ce sera bien.

(Mais enfin, vous n'avez pas compris que ce n'était qu'un prétexte pour aller visiter les caves peu après les vendanges? Et les vignes jaunes et rouges. Et faire provision de foies gras deux mois avant Noël. Ce sera bien.)

Marianne Alphant sur Passage et Echange

Marianne Alphant, La Nouvelle Revue Française septembre 1977, p 123.
Notes sur Passage et Echange.

L'étrange est que le tennis, spectacle d'un échange infini, monotone, possède un public aussi fidèle. Voir ce rien, cette gémellité, ces glissements, ces victoires précaires et fictives peut sembler incompréhensible; jusqu'au bout nous sommes attentifs, portés par le vertige de cette symétrie disparate, de cet aplatissement des différences, effacées par l'habit blanc, par les gestes consacrés, par la réciprocité des rôles. Ce qu'illustre le renvoi de la balle, c'est la référence à un texte antérieur, les résonances en nous des romans lus, rebonds des balles, reprises, écho de la culture. Proposer à des textes une partie commune, les associer dans une rencontre (érotique ou sportive), crée chez eux cette perte d'identité, cette confusion, cette altération où vacille la personnalité du joueur, en même temps qu'elle les ouvre à un système d'alliances auxquelles ils semblent se prêter d'eux-mêmes: un fragment passe dans un autre, par un autre, à travers lui, développant dans ce mouvement la pluralité des sens possibles de passer: omettre, oublier, concéder, permettre, transmettre, mourir, c'est-à-dire à la fois une licence, un don et une abolition.

Fautes de frappe

Ecrire à la machine : rien ne se trace : cela n'existe pas, puis tout d'un coup se trouve tracé : aucune production : pas d'approximation; il n'y a pas naissance de la lettre, mais expulsion d'un petit bout de code. Les fautes de frappe sont donc bien particulières : ce sont des fautes d'essence : me trompant de touche, j'atteins le système au cœur; la faute de frappe n'est jamais un flou, un indéchiffrable, mais une faute lisible, un sens. Cependant mon corps tout entier passe dans ces fautes de code : ce matin, m'étant lever par erreur trop tôt, je n'arrête pas de me tromper, de falsifier ma copie, et j'écris un autre texte (cette drogue, la fatigue) ; et en temps ordinaire, je fais toujours les mêmes fautes : désorganisant, par exemple, la structure par une métathèse obstinée, ou substituant «z» (la lettre mauvaise) au «s» du pluriel (dans l'écriture à la main, je ne fais jamais qu'une faute, fréquente : j'écris «n» pour «m», je m'ampute d'un jambage, je veux des lettres à deux jambes, non à trois). Ces fautes mécaniques, en ce qu'elles ne sont pas des dérapages, mais des substitutions, renvoient donc à un tout autre trouble que les particularismes manuscrits : à travers la machine, l'inconscient écrit bien plus sûrement que l'écriture naturelle, et l'on peut imaginer une graphanalyse, autrement pertinente que la fade graphologie; il est vrai qu'une bonne dactylo ne se trompe pas : elle n'a pas d'inconscient!

Roland Barthes par Roland Barthes, p 92

Passage : exercices de lectures

Trois pages pour s'en convaincre : pas de récit. Un instant l'impression (l'espoir, car ce serait plus classique, moins déstabilisant pour le lecteur paresseux, peu enclin à être dérangé) qu'il existe trois ou quatre récits entremêlés. Mais non, rien. Des phrases indépendantes les unes des autres, ou des scènes, des motifs.

Déroutée, tout d'abord. Mais pourquoi, à quoi bon? Puis surprise : étonnant, on "accroche", ce n'est pas d'une lecture pénible, comme peut l'être la lecture de certains romans à la structure très artificielle.
Qu'est-ce qui accroche ainsi? Assez vite (trois pages, dix pages) l'attention se détourne de la recherche d'un sens du texte dans sa globalité pour s'attacher à chaque mot, à chaque phrase. Ici, la règle du jeu sera la correspondance, ou la résonnance.
L'esprit repère vite les caractéristiques du texte : des références et des citations non citées, dont les ouvrages et les auteurs sont plus ou moins explicites, (George Sand, Robbe-Grillet, Marguerite Duras, Vladimir Nabokov, Henry James, Mazo de la Roche, ... (une liste (non exhaustive ou plus qu'exhaustive? (cette étrange référence à des «citations tirées d'écrits antérieurs de l'auteur» : est-ce vrai? s'agit-il d'écrits publiés dans des revues, ou d'écrits non publiés? « Il faut certainement compter, parmi les sources de cette œuvre, une nouvelle antérieure de notre auteur lui-même, parue en revue, et dont le personnage central s'appelle Diana» p 154))) est donnée en fin de volume), mais également des références à des films (India Song, la Bandera, et bien sûr, Blow up), des mots qui jouent comme des leitmotives, des phrases comme des refrains, des scènes qui se retrouvent et se déforment (exemple: l'ange à bicyclette),...

Trois niveaux de jeu : le mot, la phrase, la scène.
Avant même les jeux élaborés, tel l'anagramme (cf l'interview de RC par RB), le jeu sur les mots se repère à la simple lecture : famille autour d'un mot (indien d'Inde, indien d'Amérique, Indiana, Indianapolis, bateau qui s'appelle L'Indus, provinces de l'Inde, l'Indre, etc), mot apparaissant sous ses différents sens (marquise titre nobiliaire, marquise d'un tableau, marquise verrière, îles Marquises), jeu sur les homonymes (vert, verre, vers, (verre blanc, vers blancs (et "supprimer les blancs (typographie), "massacre des Blancs")), vair (fourrure), vair (blason)), jeu sur les îles, glissement des orthographes (vérandah/véranda, bazaar/bazar, etc). On peut faire des collections de mots, les variations sur les anges, les voitures, les états d'Amérique, les dessins de quadrillages, ou plus généralement les dessins géométriques, les palmiers, les couleurs, les noms des reines d'Angleterre, etc. Ce commentaire pourrait facilement devenir un vaste catalogue, jamais exhaustif.
Le même jeu se retrouve au niveau des phrases. Les expressions, les phrases, reviennent : "à profil perdu", "il marche, un livre sous le bras" "l'espèce de palmier que dessinent, sur son ventre et sur son dos, les poils", "leurs lames de bois, différemment inclinées suivant les volets, ne laissent entre elles que de minces bandes de lumière", "la représentation continue", "une dizaine de femmes identiques...", "les dates ne coïncident pas", "le reflet et la transparence superposent les images" (beaucoup de jeux sur la transparence et le reflet, les vitres, les rideaux, les jalousies, les balustrades, tout ce qui arrête, voile le regard), "assez serrés, presque égaux, étonnamment réguliers", ..., il faudrait recopier le livre, car chaque mot, chaque phrase ou presque, est repris, résonne ailleurs, de la même façon ou d'une autre façon.
Et le jeu est repris une troisième fois au niveau des scènes : scène de drague dans les jardins, un hangar, scène de baise, explication des règles du tennis, bruit du jeu de tennis, écriture de Parsifal, mariage princier, soirée de concert, hall de cinéma, femme lisant, homme à bicyclette les ailes dans le dos, description à travers une jalousie, façade d'un immeuble en verre, ... La lecture prend une autre dimension, il ne s'agit plus de comprendre ce qui est écrit, mais de le laisser se déposer en soi, afin de le reconnaître, quand une page, dix pages plus loin, il réapparaît, identique ou subtilement modifié.

Car il s'agit de variations. Tout revient, jamais identique, "ou bien si?". Les noms se transforment, Streter, Stretter, Straitter, Straighter, Para, Parry, Peary, une même scène dans les écuries reprend les prénoms de Serge, Maurice, Gabriel. Le chien est jaune, blanc, beige, rouge. Les scènes à multiples partenaires font varier les positions, le rôle des protagonistes,... Art subtil de la déformation, on se croirait dans un dessin d'Escher, quand l'oiseau blanc à gauche de la page devient un poisson noir à droite. Ou l'inverse.

Le texte, courtoisement, nous donne lui-même ses clés. Il suffit de lire, rien n'est caché, tout au plus disséminé, éparpillé parmi les phrases et les mots qui jouent. Le texte s'explique :
- p 44 : « Le texte, cependant, ne cesse de désigner les lois de son fonctionnement. C'est pour mieux, aussitôt formulées, les contredire.»;
- p 62 : «Et le récit hésite, décrit un champ mal établi, où la fiction se mêle à la réalité, sans prévenir, et les citations au texte original.»;
- p 70 : «Même si un épisode de ce livre est ici repris dans sa quasi-totalité, écrit-elle, son enchaînement au nouveau récit en change la lecture, la vision.» (écrit-elle : Duras (?));
- p 75 : «C'est une longue ligne droite, les divergences réitérées chaque fois corrigées, reprises, chaque marque répétée semblable, un peu différente, au gré d'un écart, ...» (et qu'importe s'il s'agit ici de la description, non pas du fonctionnement du texte, mais de la trace de pas dans le sable, car ce détournement est aussitôt justifié par cette phrase;
- p 144 : «Entre le livre et le monde, il n'y a pas de rupture de substance.»);
- p 145 : «Et je ne peux surveiller, de tous les côtés, chacun des arcanes du sens.»;
- p 156 et 193 : «Mais ce qui s'établit ici est le dévoilement du mode d'existence du texte comme texte»;
- p 162 : «Le texte est l'objet d'un travail de repassage, semble-t-til, destiné à offrir à la lecture, coûte que coûte, un champ plat.»;
- p 191 : « Ce qui semble acquis, c'est que le texte se retourne, revient sur lui-même, joue avec ses versions successives.»

Ainsi, éparses dans le texte, ces phrases sont destinées à donner des points de repère au lecteur, à lui rappeler (lui apprendre) à quoi il est en train de jouer.


Le paradoxe est sans doute que ce texte composé en grande partie de citations finit, non plus par nous renvoyer hors de lui, à la recherche des textes cités, mais au contraire à nous donner le désir de rester à l'intérieur de lui, à la recherche des jeux internes, des renvois et des déformations. «De n'importe où, grâce au jeu des diagonales, les perspectives sont innombrables. N'importe quel point peut s'observer d'une infinité d'autres." p 23. Il ne nous reste qu'à lire encore et encore, en choisissant chaque fois un angle différent...

Passage : un ange à bicyclette

Je lis le premier-né à la suite du dernier-né [1].

Et je trouve la genèse de cette expression qui m'avait tant plu, sans que je la comprenne très bien : «Marcel, y va pas ! Marcel, y va pas !», p 106, Retour à Canossa.


Et un petit homme doux à l'air emprunté, sur une bicyclette, avec deux ailes gigantesques fixées dans son dos, mais actionnées par le pédalier, se prépare à s'envoler. Sa femme tente de le retenir en lui criant : « Martial, n'y va pas, Martial, n'y va pas ! »
Renaud Camus, Passage p 67

Les nuages et leurs mouvements s'y reflètent et dessinent des figures vagues, aux contours changeants, difficiles à interpréter en tout cas. On peut y voir un instant, par exemple, un petit homme doux à l'air emprunté, avec deux ailes gigantesques fixées dans le dos. Il est à cheval sur une étrange machine qui pourrait être une bicyclette, et il est en train de prendre son envol.
Ibid, p 87

[...] un dessin, sur papier quadrillé également, où un petit homme entre deux âges tente de s'envoler, à cheval sur une étrange bicyclette ailée, tandis que sa femme court après lui en criant Marcel n'y va pas, Marcel n'y va pas; [...]
Ibid, p 132

Et peut-être verra-t-il, comme elle, au même instant, mais d'un tout autre point de vue, Marcel Ricard survoler le cap, avant de s'enfoncer dans la mer.
Ibid, p 167

L'ange se noie dans la baie.
Ibid, p 187

Variations et permanence, le texte s'en explique lui-même : « Ce qui semble acquis, c'est que le texte se retourne, revient sur lui-même, joue avec ses versions successives.» Passage p.191



précision le 4 juillet 2012: source dans Travers Coda p.31 : souvenir de la grand-mère de Renaud Camus.

Notes

[1] Retour à Canossa

Beethoven

J'étais assis près de Kauders, personne ne m'avait remarqué, les gens autour de nous n'avaient pas l'air mourants, mais je savais que chez les tuberculeux tout est caché et qu'on ne les auraient jamais mis dans cet hôpital si on n'avaient pas su qu'ils devaient mourir.
« Il y a du Beethoven au programme, a dit Kauders, ces trois musiciens-là étaient solistes de concert, celui qui est au piano est un amateur, mais c'est un grand interprète, il est de leur niveau, il avait un grand cabinet d'avocat.
— Cela ne leur plairait sûrement pas s'Ils savaient qu'on joue ici du Beethoven. Ils s'en jouent eux-mêmes. On m'a raconté au cimetière qu'Ils ont tué un certain Utitz parce qu'il avait voulu aller écouter du Beethoven.
— Mais ces trois, qui jouent, vont mourir. C'est écrit noir sur blanc, sur leurs radios. Ils ne sont pas fous au point de tuer des gens qui de toute façon doivent mourir.»
Le public s'est tu, le concert a commencé. C'était bon d'être assis en silence et d'écouter, c'était bien de ne pas penser au sanctuaire, ni au cirque ni au voyage vers l'Est. C'était bon de ne pas penser au pain tartiné de fromage maigre ni à la bouillie cuite à l'eau, c'était bon de ne plus rien entendre ou voir, ni les avis ni les interdictions, les expulsions hors du tram, les cortèges défilant dans le claquements des bottes ferrées. Maintenant tout avait disparu, tout était devenu mesquin, absurde, tout le reste, il n'y avait plus ni brimades, ni coups, ni dents cassées, ni rien de tout cela.
Il n'y avait plus de danse sur un fil, plus de porte devant laquelle se présenter sac au dos et numéro au cou, il n'y avait même plus de numéros, les numéros n'avaient jamais existé, et il n'en existerait jamais, jamais, jusqu'à la fin des temps. Je savais que les tâches de sang n'apparaîtraient pas sur les murs du sanctuaire, que les gens ne s'effondreraient pas quand la peur les prendraient à la gorge, je savais qu'il n'y aurait pas, qu'il n'y avait jamais eu de ville vaincue, piétinée. J'entendais le vent qui faisait claquer les drapeaux, je voyais leurs vives couleurs flottant sur les bâtiments dans lesquels je n'avais pas le droit d'entrer. J'entendais la langue des drapeaux, dans laquelle il n'y avait ni coups de sifflet stridents ni roulements de tambour menaçants, elle parlait d'un pays que je connaissais mais que j'avais oublié, vraiment je l'avais oublié, c'étaient ces couleurs qui me le rappelaient maintenant. Je savais que la joie allait venir, je savais qu'elle était là silencieuse, que maintenant il n'était plus possible de l'anéantir avec des cris et des claquements de fouet. Comme elle était ridicule, maintenant, la Mort, avec son vêtement ensanglanté, comme elle était misérable, vaine, puisque maintenant la joie montait, des profondeurs elle montait toujours plus haut et forçait la Mort à s'enfuir avec ses tambours et ses fifres. Comme son arrogance était ridicule, de même que ses décorations et ses épaulettes. Je l'ai vue plantée là comme un épouvantail et tout le monde se moquait d'elle. J'ai vu ses servantes trembler, j'ai vu sa superbe tomber, personne ne prêtait attention à ses ordres ni à ses avis, accompagnés de roulements de tambour. Je voyais une petite souris tourner autour d'elle, une petite souris grise tout à fait ordinaire, qui se moquait de sa face décharnée. Non, non, le monde inventée par la Mort n'avait jamais existé. Non, on ne forcerait personne à s'incliner devant elle et à lui rendre hommage. Tant que cette musique retentirait, tant que la joie marcherait à pas silencieux et lents, la Mort ne pourrait jamais vaincre. Elle ne pourrait pas être plus forte que la joie, à coups d'avis, d'interdictions et de mises à sac. Elle ne pourrait pas empêcher que l'eau sourde de la terre, ni que les arbres poussent. Elle est ridicule, cette Mort qu'Ils honorent tant, c'est un épouvantail qu'Ils exhibent pour semer la peur chez les gens. Maintenant on entend les cloches sourdes, lentes, d'abord elles sonnent le glas, puis le bruit augmente, il emplit la salle, il monte plus haut, jusqu'aux cieux.
J'ai dit à Kauders : « Je vous remercie », quand les musiciens ont eu fini de jouer. « C'est une bonne chose, cette musique. Je ne m'en étais jamais rendu compte avant.»

Jiri Weil, Vivre avec une étoile, p 241

La joie

J'ai dit : «Tu ne me crois pas, Thomas ; ils ont tellement meurtri ton âme qu'elle est sortie de toi ; comment pourrais-tu donc penser à la joie ? Mais la joie existe, Thomas, c'est seulement maintenant que j'essaie d'en médire en disant qu'elle n'existe pas et qu'elle n'a jamais existé. Mais souviens-toi, Thomas, peut-être que toi aussi tu t'es roulé dans la mousse, peut-être que toi aussi tu as eu un pelage de velours et que tu n'as pas toujours été obligé de chercher des déchets sur des champs de ruines. »
Je me suis retourné brusquement, Thomas a sursauté, mais il ne s'est pas enfui.
« Tu vois, Thomas, je ne te harcèle pas, tu commences un peu à me croire. Mais seulement à moitié, comment est-ce que je dois m'y prendre pour t'expliquer ce que c'est que la joie. Une petite assiette de lait pour toi, Thomas, où la crème surnage, un petit pain tartiné de beurre, du foie cru, se coucher au soleil et se dorer en paix. C'est tout cela, la joie, tu dois me croire.»

Jiri Weil, Vivre avec une étoile, p 70

NB : Thomas est un chat, le narrateur un Juif tchèque en 1942

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