Notes / Sténo, d'Alain Chevrier

Des définitions en deux mots anagrammes, justes, cocasses, cruelles, à l'occasion discrètement grivoises, comme le veut la tradition française :

Fenêtre ensoleillée : rideaux radieux
Dossiers : vacheries archivées
Césarienne : utérus suturé
Top-model : cintre crétin
Mourir sur la scène : adieux idéaux

De temps à autre un palindrome surgit, car «le palindrome est une sous-section de l'anagramme.»

Dédicace à "mes" pédéblogeurs :

Sodomie : galerie élargie



Le livre propose un peu plus de mille deux cents de ces formes minimalistes.
Il est édité à deux cents exemplaires et n'est donc pas diffusé en librairie (il en faut au moins six cents). Vous le trouverez ici.

Des manières de parler

Il y a quelques jours (juste après l'Ircam) je lisais le Barthes de Mauriès offert par un ami:

Un de ses amis disait, justement, que s'il avait fallu réduire la pensée de Barthes à un chiffre, ce serait qu'il n'y a pas de réalité, mais des manières de parler. Conviction qui nous réunissait.

Patrick Mauriès, Barthes, p.30 (1992, éditions du Promeneur)

J'avais aussitôt pensé à Théâtre ce soir, naturellement, puisque la pièce est entièrement montée à partir de "manières de parler".

Mais avouons que j'ai bien ri dès la première page de L'Isolation :

Heureusement qu'on garde dans la vie, néanmoins, la consolation de quelques valeurs sûres:
«Vous avez eu d'emblée l'incertitude sur se représentera-t-il une deuxième fois.»
(Il est question de Jacques Chirac, bien sûr, de sorte que se représenter une deuxième fois, contrairement aux apparences (et peut-être aux intentions du commentateur), n'est pas, en l'occurence, un pléonasme.)

Renaud Camus, L'isolation p.11

Parenthèse vertigineuse, entre rire et stupeur.

Du poil sur les texticules

On se fait des cheveux quand on est à poil. C'est la barbe! alors on rase les murs. On fronce les sourcils, et si l'on n'a pas un poil dans la main, sans se poiler, on mesure! On mesure le temps qui passe et ne repasse jamais (dommage pour nos chemises). On le mesure au petit poil, le poil étant l'unité de mesure universelle, né dans la soupe primitive trois milliard six cent millions d'années avant Jarry. Ne dit-on pas qu'il s'en est fallu d'un poil de mouche, d'un cheveu, pour que la vie n'apparaisse pas sur la Terre qui n'est qu'une planète poilue.

On a réglé cette affaire au quart de poil. Si cela n'avait pas eu lieu, on l'aurait raté à un poil près. Ratée, dit le rat poilu; loupée, répond le loup à poil.

Pour l'instrument de mesure on a le choix, le temps d'un battement de cil.

[...]

extrait de Viridis Candela n°27, p.52 Carnets trimestriels du Collège de Pataphysique, 21 pédale 134 Ep, vulg. 15 mars 2007

La chapelle sextine d'Hervé Le Tellier

Jeudi, dernier jeudi de l'Oulipo. Rendez-vous est pris pour octobre (sans doute pour avoir raconté la mort de Marie-Antoinette, Olivier Salon avait perdu la tête).
J'achète les premiers livres de l'année (je veux dire sur ce lieu): La Dissolution de Roubaud (un peu à cause des poèmes qu'il a rédigés pour Marcheschi) et La Chapelle sextine, que je voulais lire depuis la prestation d'Hervé Le Tellier au Petit Palais.
Première surprise, un exergue de Barthes, tiré de sa préface de Tricks:

Les pratiques sexuelles sont banales, pauvres et vouées à la répétition et cette pauvreté est disproportionnée à l'émerveillement du plaisir qu'elles procurent.
Roland Barthes, préface aux Tricks de Renaud Camus

(Intéressant: ce n'est pas le plaisir qui est disproportionné, c'est l'intensité de la surprise heureuse à découvrir ce plaisir. Cette surprise subsiste sans érosion, la monotonie ne l'atteint pas.)


Quatre variables dans l'amour: les partenaires, les pratiques, les positions, les situations. Vingt-six partenaires[1], quatre pratiques (pénétration anale ou vaginale, cunnilingus, fellation). Je n'ai pas compté les lieux ni les positions (debout, assis, etc).
A partir de ces données, Le Tellier organise une combinatoire ludique, parcourant l'éventail des amours, du réussi au raté, reproduisant les pensées souvent cocasses ou déplacées qui peuvent traverser l'esprit dans ces instants. Pour chaque scène, un court paragraphe présente une ambiance et un style, illustré par Xavier Gorce avec un sens étonnant du condensé. La chute, présentée à part et en italique, est souvent ce que je préfère.

J'ai eu beaucoup de mal à choisir la scène que j'allais copier ici, d'heure en heure je changeais d'avis.

Ben et Mina. Dans le vaste dressing d'une chambre du premier, Ben, pantalon de smoking aux genoux, dos aux mur, a soulevé la si légère Mina, dont la robe lamée rouge remontée à la taille découvre les hanches. De ses bras, de ses cuisses musclées, elle entoure Ben, et lui la prend doucement, soutenant ses fesses menues de ses mains puissantes. You take advantage of me, d'Art Tatum, monte du rez-de-chaussée et rythme la lente pénétration. Tout à l'heure ils se demanderont de nouveau leurs prénoms.

Si elle connaissait Mark Twain, Mina pourrait se dire qu'elle a de commun avec Ève qu'elle couche avec le premier venu.

Hervé Le Tellier, La Chapelle sextine, p.80

Notes

[1] Hervé Le Tellier au petit Palais: «[...] les personnages sont peu décrits, mais ils ne se rencontrent pas au hasard, dans la deuxième sextine ils sont présentés dans l'ordre de leur âge, les hommes en ordre croissant et les femmes décroissant (ou l'inverse, je ne sais plus). En fait, il y a là mes soirées télé, Sami Frey, Patrick Timsit, (etc, je ne sais plus). J'ai un peu oublié qui est qui avec le temps... il y a même PPDA, si vous venez me demander à la fin, je vous dirais qui c'est.»

Classification des livres

Dans la vitrine de la librairie, tu as aussitôt repéré la couverture et le titre que tu cherchais. Sur la trace de ce repère visuel, tu t'es aussitôt frayé chemin dans la boutique, sous le tir de barrage nourri des livres-que-tu-n'as-pas-lus, qui, sur les tables et les rayons, te jetaient des regards noirs pour t'intimider. Mais tu sais que tu ne dois pas te laisser impressionner. Que sur des hectares et des hectares s'étendent les livres-que-tu-peux-te-passer-de-lire, les livres-faits-pour-d'autres-usages-que-la-lecture, les livres-qu'on-a-déjà-lus-sans-avoir-besoin-de-les-ouvrir-parce-qu'ils-appartiennent-à-la-catégorie-du-déjà-lus-avant-d'avoir-été-écrits. Tu franchis donc la première rangée de murailles : mais voilà que te tombe dessus l'infanterie des livres-que-tu-lirais-volontiers-si-tu-avais-plusieurs-vies-à-vivre-mais-malheureusement-les-jours-qui-te-restent-à-vivre-sont-ce-qu'ils-sont. Tu les escalades rapidement, et tu fends la phalange des livres-que-tu-as-l'intention-de-lire-mais-il-faudrait-d'abord-en-lire-d'autres, des livres-trop-chers-que-tu-achèteras-quand-ils-seront-revendus-à-moitié-prix, des livres-idem-voir-ci-dessus-quand-ils-seront-repris-en-poche, des livres-que-tu-pourrais-demander-à-quelqu'un-de-te-prêter, des livres-que-tout-le-monde-a-lus-et-c'est-comme-si-tu-les-avais-lus-toi-même. Esquivant leurs assauts, tu te retrouves sous les tours du fortin, face aux efforts d'interception des livres-que-depuis-longtemps-tu-as-l'intention-de-lire, des livres-que-tu-as-cherchés-des-années-sans-les-trouver, des livres-qui-concernent-justement-un-sujet-qui-t'intéresse-en-ce-moment, des livres-que-tu-veux-avoir-à-ta-portée-en-toute-circonstance, des livres-que-tu-pourrais-mettre-de-côté-pour-les-lire-peut-être-cet-été, des livres-dont-tu-as-besoin-pour-les-aligner-avec-d'autres-sur-un-rayonnage, des livres-qui-t'inspirent-une-curiosité-soudaine-frénétique-et-peu-justifiable.
Bon. Tu as au moins réussi à réduire l'effectif illimité des forces adverses à un ensemble considérable, certes, mais cependant calculable, d'éléments en nombre fini, même si ce relatif soulagement est mis en péril par les embuscades des livres-que-tu-as-lus-il-y-a-si-longtemps-qu'il-serait-temps-de-les-relire et des livres-que-tu-as-toujours-fait-semblant-d'avoir-lus-et-qu'il-faudrait-aujourd'hui-te-décider-à-lire-pour-de-bon.

Italo Calvino, Si par une nuit un voyageur, Points seuil, (impression 2005), p.11 et 12


Note à moi-même :

  • livres-que-tu-lirais-volontiers-si-tu-avais-plusieurs-vies-à-vivre-mais-malheureusement-les-jours-qui-te-restent-à-vivre-sont-ce-qu'ils-sont
  • livres-que-tu-as-l'intention-de-lire-mais-il-faudrait-d'abord-en-lire-d'autres
  • livres-que-depuis-longtemps-tu-as-l'intention-de-lire
  • livres-que-tu-as-cherchés-des-années-sans-les-trouver
  • livres-que-tu-veux-avoir-à-ta-portée-en-toute-circonstance


(C'est bon, il y en a déjà moins.)

Extrait de la préface des Infréquentables de Juan Asensio

En novembre 2006, Renaud Camus me demandait d’écrire l’article qui devait paraître dans le numéro de la Presse littéraire consacré aux «Infréquentables». Bien qu’ayant quelques réserves personnelles à l’encontre de Juan Asensio, rédacteur en chef de ce numéro, j’acceptai, estimant qu’il s’agissait d’un travail à rendre, et non d’un vœu de perpétuel dévouement à un blogueur que je ne lisais que rarement, et toujours avec surprise, tant sa violence gratuite me paraissait théâtrale et enfantine.

Les relations furent polies. Je savais dès l’origine que nous rencontrerions des problèmes: en effet, malgré ma demande, JA ne me donna pas de nombre de signes à respecter ni de consignes de mise en page comme il est coutume d’en donner (je tiens les mails échangés à disposition, en d’autres termes, je possède les preuves de ce que j’avance). Je mis cela sur le compte de l’inexpérience et prévus des grincements de dents lors de la mise en page définitive. La suite me donna raison: JA se retrouva avec des articles trop longs pour le nombre de pages de la revue et dut en sacrifier quatre.
De même, sa relecture très attentive fut la source d’un peu d’étonnement: il ne semblait pas connaître certaines constructions légèrement vieillies, ni percevoir la très légère ironie ou l’emphase que pouvait produire le fait de les utiliser (là encore, échange de mails disponibles).
Bast, tout cela n’était pas bien grave. J’acceptai quelques corrections par politesse et refusai celles qui touchaient à l’exactitude de ce que je voulais exprimer.

La revue parut, JA voulut que j’en fasse la publicité sur mon blog. Il n’est pas dans la tradition camusienne de faire de l’auto-promotion, mais par politesse toujours, je me pliai à sa demande. Bien entendu, les premières réactions furent la surprise peinée: comment avais-je pu accepter de faire paraître un article sur Renaud Camus aux côtés de Brasillach and co, me demandèrent les lecteurs fidèles? Réponse: Renaud Camus lui-même me l’avait demandé, j’avais écrit un article littéraire et non politique.
Juan Asensio n’était pas content: comment, je ne défendais pas "Les infréquentables"? Eh non, les infréquentables, il faut bien l’avouer, me sont à peu près indifférents (cela se transforma sous sa plume en «Valérie Scigala insulte les autres auteurs de la revue»). D’autres «fidèles», rameutés par JA, vinrent argumenter sur mon blog. (Cela reste pour moi un mystère: comment de grands garçons d’un naturel plutôt agressif peuvent-ils ainsi se laisser mener par le bout du nez par JA? Qu’espèrent-ils, que leur doivent-ils, que comprennent-ils à ses écrits pour ainsi le servir?)
Quoi qu’il en soit, les choses en seraient sans doute restées là sans Didier Goux, qui commença ainsi un article sur son premier blog aujourd’hui disparu:

Je suis plongé depuis ce matin, dans le hors-série de La Presse littéraire. Ce que j'en ai lu jusqu'à présent me semble de bonne tenue et d'harmonieuses proportions. Il est d'autant plus navrant de voir l'édifice partiellement gâché par son narthex, je veux parler de l'article d'ouverture de Juan Asensio, rédigé dans un style calamiteux, d'un pompeux m'as-tu-vuisme, qui mène sa prose jusqu'à la frontière du lisible.

Mortifié, Juan Asensio invectiva Didier Goux et m’appela à son secours.
Las, je ne le défendis pas. Je lui fis quelques remarques polies, le remerciant du travail fourni, etc, mais sur le fond, je lui dis qu’il n’était pas dans mes habitudes de venir au secours de quelqu’un d’inexplicablement agressif et manquant d’élégance morale (Je me cite: «Vous [JA] avez parlé de mon "dégoût", et vous parlez de "pseudo-mâles": voyez-vous, mon dégoût va aux commentaires [1] que vous avez laissés chez Slothorp en d'autres temps, et si c'est cela un mâle, j'appelle cela un mufle. Il est deux qualités que j'apprécie chez les hommes: la gentillesse et l'élégance, l'élégance morale avant tout, une paire de chaussures n'y suffit pas.» (Et si j’en crois mes informateurs, JA est toujours aussi incapable de saisir l’attrait irrésistible d’un Pascal Zamor ou d’un Jean-Yves Pranchère, sachant nous faire partager leurs connaissances ou leurs enthousiasmes sans nous écraser de leur savoir, avec humour et légèreté. Ou alors, sans le comprendre, JA ne le ressent que trop, et c’est ce qui le rend fou : oui, c’est effectivement le plus probable.)

Il y avait bien sûr une autre raison à ma façon de botter en touche : c’est que je partageais l’avis de Didier Goux, et que je ne voulais pas le dire, pour ne pas nuire à la revue et ne pas être discourtoise avec quelqu’un qui avec qui j’avais travaillé dans de bonnes conditions.

Ainsi, je ne dis rien à Juan Asensio de ce que je pensais de sa façon d’écrire.
Mais aujourd’hui, deux ans et demi plus tard, il y a prescription. Une rumeur insistante m’informe qu’il a de nouveau commis un billet haineux (je ne vais jamais sur son site depuis que j’ai compris qu’il vit pour et par ses statistiques ; j’ai hélas des amis moins rigoureux), je vais donc faire un commentaire ligne à ligne d’un extrait de l’introduction qui avait provoqué la remarque de Didier Goux, en retenant les quelques lignes concernant Renaud Camus.

Mon cher Juan, je suis sûre que tu ne m’en voudras pas, car tu écrivais chez Didier le 11 mars 2007: «Je n'ai jamais refusé une critique et je réponds à toutes: je passe mon temps, ici-même, à demander à l'imbécile Gloups qu'il dépasse le stade de l'impression, ce qu'il ne semble pas vraiment parvenir à faire.»
(Et je ne doute pas que ta réponse va être un monument de courtoisie et d’arguments soigneusement pesés, dans le style inimitable (heureusement) qui est le tien.)

Reprenons: malgré son aspect bulldozer, Didier est sans doute bien trop gentil pour «dépasser le stade de l’impression», (la preuve, il t’a pardonné, tandis que de moi, tu n’obtiendras que du mépris tant que tu n’auras pas reconnu publiquement tous tes mensonges), et donc je vais m’en charger, comme je m’étais promis de le faire à ta prochaine agression.

Je commence par donner une vue d’ensemble du texte que je vais commenter, afin que ceux qui ne connaissent pas ton style incomparable puisse s’en faire une première idée, puis je le reprendrai ligne à ligne. Nous constaterons alors que si JA a quelques bonnes idées, il s’acharne à les rendre obscures, et plus étrange, à en prendre le contrepied dans la même phrase, tant et si bien qu’on ne sait plus ce qu’il faut comprendre ni ce qu’il voulait dire.
On est amené à se demander ce qu’il comprend de ce qu’il écrit, et partant de ce qu’il lit. (Mon principal ressenti en lisant JA est la stupeur).

NB : Je souligne sur cette vue d’ensemble les adverbes en -ment, afin de mettre en évidence un tic stylistique juanien. Les italiques et les notes de bas de page appartiennent au texte d’origine.

Conservateur voire réactionnaire (en plus de la méfiance à l’égard des « forces du Progrès » s’ajoute la volonté d’en découdre et, surtout, la vision plus ou moins fantasmée d’une lointaine Origine censée nous assurer la reprise de quelque immémorial Âge d’or) mais surtout esprit religieux, cette première tentative de définition, on le remarque rapidement, est parfaitement incapable de rendre compte de l’ostracisme dont souffre l’infréquentable Renaud Camus, que j’étonnerais sans doute et peut-être même scandaliserait durablement si je lui soufflais, ex abrupto ou plutôt ex cathedra, que ses ouvrages, alors même que leur auteur multiplie avec talent les formes d’écriture et les angles d’attaque, peuvent commodément trouver une place dans la catégorie elle-même sujette à discussion de «logocrates» [2], dans laquelle Georges Steiner enfermait prudemment Joseph de Maistre, Martin Heidegger ou encore son ami Pierre Boutang. Certes, on peut, comme j’ai tenté de le faire dans un article évoquant le superbe Rannoch Moor [3], rapprocher la démarche éminemment cratylienne de cet écrivain de race (tant pis pour les imbéciles que je choquerai en employant ce fort vilain mot), soucieux de ne point tenir une plume pour seulement divertir ses lecteurs, de celle d’un Boutang affirmant dans son Art poétique l’excellence de la langue française. Evidemment, de telles catégories conviennent encore moins à un auteur tel que Frédéric Rolfe, surnommé le baron Corvo, dont la carrière littéraire aussi intense que scandaleuse n’a pu trouver dans ces pages, je le regrette, sa place. Et combien d’autres qui assurément ne peuvent être parqués, à moins qu’on ne fasse fi de la subtilité de leurs œuvres et de leurs propres réserves quant à la propreté de leur cage, dans cette catégorie paradoxale définie par Steiner, un peu trop visiblement pressé de se débarrasser de rivaux qui le fascinent ?

Il y a donc plus disais-je, ou peut-être, puisque la marque de notre époque est de tirer irrésistiblement vers le bas les réalités les plus hautes, ou peut-être, il y a moins. Car enfin, je ne suis pas certain qu’un auteur tel que Renaud Camus accepterait je le répète aussi facilement d’être portraituré de si grossière façon: le «logocrate» fait le pari d’une transcendance, d’abord celle des mots dont il se sert avec respect, ensuite, celle d’un Ailleurs (celui de Joseph de Maistre n’est bien sûr pas le même que Martin Heidegger, qui n’a sans doute lui-même rien à voir avec celui de l’inflexible Pierre Boutang) que les mots reflètent et cachent tout à la fois selon Pascal. Banalement, le logocrate, Steiner l’admet bien volontiers, est d’abord un écrivain de talent, parfois de génie, sa matière est le langage.

Se servir des mots comme d’une pâte qu’il s’agit de faire gonfler, plus qu’une image commode, oriente notre tentative de définition de cette notion décidément floue que constituent les infréquentables vers une dimension stylistique qu’il sera peut-être plus facile de caractériser. Car l’infréquentable est d’abord un écrivain dont le moins que l’on puisse dire est qu’il a quelque style, tant pis si celui-ci est réputé provenir de droite [4] (à moins que tout ce qui vient de ce camp ne soit décidément parfaitement inacceptable). Le cliché, certes seriné depuis des lustres, suffit toutefois à déclencher les foudres de nos petits Jupiter parisiens qui préfèrent aux amples expectorations de Saint-John Perse ou aux puissants versets de Claudel la prose microcéphale de Ponge et de ses milliards de clones tout aussi minuscules : Cioran s’extasiant sur les vertus de la phrase de Joseph de Maistre au point qu’il consacre au sulfureux auteur des Soirées de Saint-Pétersbourg l’un des plus étonnants exercices d’admiration, Georges Steiner défendant Pierre Boutang dont l’œuvre politique, métaphysique et littéraire, cela ne fait aucun doute dans l’esprit des Réelles présences, est une des toutes premières du siècle, voici deux exemples caractéristiques de que nous pourrions appeler une espèce de sidération. C’est que le grand écrivain, ou plutôt l’écrivain véritable [5] se fait de l’écriture une conception éminente, que l’on ne saurait en aucune façon réduire aux ridicules jeux de langue si chers aux tripoteurs de la déconstruction ni même aux maigres sottises oulipistes, fussent-elles enrobées d’une glue où se colleront les bavardes et insignifiantes Cixous, bourdonnant comme quelque mouche zélée autour d’une loupiote à la lueur chiche. L’infréquentable, s’il sait écrire (et nous voyons que cette simple qualité suffit à faire de lui, par avance, un homme enfermé dans un in-pace où les vertueux sans style le tiennent à l’écart), sait aussi que ce don, cette vocation (qui est appel, vocatus, se plaisait à répéter Bernanos), il doit en rendre compte, il en est responsable. Nous revenons ainsi à notre point précédent qui pose problème: la question de la transcendance — pas seulement, donc, celle de la métaphysique [6] — barre systématiquement la conception d’un langage compris non tant comme une construction d’une redoutable complexité dont quelque savant programme informatique chomskien parviendra tôt ou tard à casser le code que comme trace, au milieu des hommes et favorisant leurs échanges (ou créant au contraire une dangereuse cacophonie), du Dieu enfui selon Höderlin ou éclipsé selon Buber.

Affirmer la prééminence du style, c’est-à-dire, d’une écriture travaillant sur sa propre matière spiritualisée, c’est donc poser, peut-être bizarrement, l’existence de Dieu, grammairien par excellence, à moins qu’on ne suppose la présence, étrange, parodique et, pour le dire d’emblée, parfaitement vaine à nos yeux, d’un écrivain choisissant avec une maniaquerie maladive tel vocable érudit plutôt que tel autre à seule fin de ciseler ses bibelots sonores, de tailler dans la substance la plus rare ses décadents émaux et camées qui raviront peut-être quelque futur Des Esseintes collectionneur de pierres rares.

Juan Asensio, "ouverture" des Infréquentables, La Presse littéraire HS n°3, mars 2007, p.12 à 14



Passons maintenant à l’analyse ligne à ligne. J’y mets de la bonne foi, j’essaie réellement de comprendre comment s’articulent les différentes phases du texte.

  • Conservateur voire réactionnaire (en plus de la méfiance à l’égard des « forces du Progrès » s’ajoute la volonté d’en découdre et, surtout, la vision plus ou moins fantasmée d’une lointaine Origine censée nous assurer la reprise de quelque immémorial Âge d’or)

OK. Parlant de qui je connais (Renaud Camus), évoquer l’origine comme âge d’or à retrouver ou à reprendre (pourquoi les italiques ?) est pertinent.

  • mais surtout esprit religieux, cette première tentative de définition, on le remarque rapidement, est parfaitement incapable de rendre compte de l’ostracisme dont souffre l’infréquentable Renaud Camus,

OK pour une part : RC n’est effectivement pas religieux (voir Vigiles p.18)
Cependant je ne comprends pas le rapport entre ostracisme et esprit religieux. Souffrirait d’ostracisme tout esprit religieux, et Renaud Camus n’étant pas religieux, ne devrait pas souffrir d’ostracisme?
Ou: Renaud Camus n’étant pas religieux, l’ostracisme tient à autre chose?
Ce doit être ça, mais dans ce cas, il manque une précision à la phrase de JA: il fallait écrire que RC ne professait aucune foi. Sinon la transition logique est incompréhensible, sans compter qu’il reste à prouver que les esprits religieux souffrent d’ostracisme.

  • que j’étonnerais sans doute et peut-être même scandaliserait durablement si je lui soufflais, ex abrupto ou plutôt ex cathedra,

ex ante, ou plutôt ex nihilo,
entre la poire et le fromage, ou plutôt entre chien et loup,
(J’espère que les pages roses ne disparaîtront pas trop vite des dictionnaires).
(Voilà, JA, les enflures qui nous font sourire, puisque vous vouliez comprendre notre jugement sur votre style.)

  • que j’étonnerais sans doute et peut-être même scandaliserait durablement si je lui soufflais que ses ouvrages, alors même que leur auteur multiplie avec talent les formes d’écriture et les angles d’attaque, peuvent commodément trouver une place dans la catégorie elle-même sujette à discussion de «logocrates»

Pas compris. En quoi est-ce scandaleux?
Pour que RC soit scandalisé, il faudrait 1/ que l’opinion professée soit scandaleuse 2/ que celui qui la professe ait une quelconque importance aux yeux de RC (ce qui reste à démontrer: cf p.318 du Royaume de Sobrarbe, où JA qui attend en vain des remerciements de RC pour une critique qu’il a rédigée, se plaint auprès de l’écrivain de son manque de gratitude. Froidement, RC lui écrit que leurs relations peuvent en rester là ; JA s’incline et présente des excuses.)

  • Georges Steiner donne, comme références communes et incontournables aux auteurs qu’il qualifie de logocrates «le Cratyle, les fragments d’Héraclite et le poème de Parménide», Les Logocrates (L’Herne, 2003), p.14

En quoi être qualifié de « logocrate » est-il scandaleux ?
Cratyle, Héraclite, Parménide : trois philosophes que l’on retrouve dans les premières pages de Du sens. Pourquoi Renaud Camus devrait-il en être « scandalisé durablement » ?

  • dans laquelle Georges Steiner enfermait prudemment Joseph de Maistre, Martin Heidegger ou encore son ami Pierre Boutang.

Pas compris ce « prudemment ». Toute définition serait donc crainte de débordement?
Peut-être. Pourquoi pas.
Qu’est-ce que ça vient faire ici ?

  • Certes, on peut, comme j’ai tenté de le faire dans un article évoquant le superbe Rannoch Moor (note de bas de page :Voir Stalker, texte du 28 juin 2006. Ce texte a été repris sur le site de Renaud Camus intitulé Vaisseaux brûlés: http://www.renaud-camus.net/articles/stalker.html.)

Mouahhaahh.
Il faut savoir que JA terminait son commentaire du 11 mars 2007 chez D. Goux cité supra par : «[…] Camus, est infiniment mieux défendue par un texte CRITIQUE pertinent (par ex. sur Outrepas, sur Rannoch Moor, etc.) que par 10, 100, 1000 ou cent mille si vous le souhaitez sociétés des lecteurs, évidemment animées des meilleures intentions mais... comment le dire sans vous vexer, cantonnées à mes yeux à une joyeuse compagnie toute pressée de recevoir du Maître un sourire, une petite tape sur la tête. »
Mais bien sûr, Juan, mon cher Juanito, tu n’attends pas, toi, de petite tape sur la tête. (Mais sache bien que moi, au contraire de toi, je n’ai jamais, au grand jamais, envoyé un mail à RC pour lui signaler une de mes analyses, un de mes articles parus dans des revues universitaires (ou pour me plaindre de toi !! (lol (mais que tu es drôle, mon bon, que tu es amusant)). Sache que si je n’écris plus sur le forum de la SLRC, c’est aussi pour échapper à l’esprit de cour, à la tentation de la courtisanerie. Sache, mon très cher Juanito, que ce n’est pas sur mon blog que tu retiendras l’attention du Maître: il est fort probable qu’il n’en connaisse même pas l’adresse. (Ah, mon bon Juan, comment peux-tu, pourrais-tu, comprendre cela? Tu es si loin de toute fierté, ou même, de toute recherche de rigueur morale. Ah Juan, qu’il y aurait de choses à t’expliquer.)))

  • Certes, on peut […] rapprocher la démarche éminemment cratylienne de cet écrivain de race (tant pis pour les imbéciles que je choquerai en employant ce fort vilain mot),

Mon petit Juan… ** soupir**
Quand Renaud Camus a choqué avec ce mot de race, il évoquait les juifs, les Français, les Italiens, etc. Il évoquait «le génie de la race». Ne vois-tu pas la différence avec ton «écrivain de race», qui évoque la bête à concours? («Bon chien chasse de race», etc.)
Il ne suffit pas d’utiliser le mot race pour choquer, je suis désolée pour toi.
Et je suis désolée que ton but soit de choquer (que c’est ridicule), et triste pour toi que tu t’abaisses à le souligner par ta parenthèse.

  • cet écrivain de race soucieux de ne point tenir une plume pour seulement divertir ses lecteurs,

Là en revanche, c’est insultant, oui. Comment peux-tu écrire cela quand tu parles de littérature?

  • de celle d’un Boutang affirmant dans son Art poétique l’excellence de la langue française. Evidemment, de telles catégories conviennent encore moins à un auteur tel que Frédéric Rolfe, surnommé le baron Corvo, dont la carrière littéraire aussi intense que scandaleuse n’a pu trouver dans ces pages, je le regrette, sa place.

A qui la faute ? Qui n’a pas été capable de donner à chacun un nombre de signes à respecter ? Qui a remis en page tous les articles faute d’avoir pris la peine de donner des consignes précises à chacun ? (Les professionnels ne corrigent pas, mon bon Juan, ils renvoient l’article en demandant à son auteur de mettre son texte aux normes. Encore faut-il qu’il y en ait. J'ai été désolée pour toi, et stupéfaite, du travail que tu avais ainsi pris sur tes épaules: courageux, mais amateur.)

  • n’a pu trouver dans ces pages, je le regrette, sa place

exemple de syntaxe chantournée inutile.

  • Et combien d’autres qui assurément ne peuvent être parqués, à moins qu’on ne fasse fi de la subtilité de leurs œuvres et de leurs propres réserves quant à la propreté de leur cage,

Je vois bien la métaphore filée de la définition comme cage, mais son utilité m’échappe.
Et qu’est-ce que c’est que cette histoire de propreté ? Un logocrate serait sale, c’est ça?

  • dans cette catégorie paradoxale définie par Steiner, un peu trop visiblement pressé de se débarrasser de rivaux

Ah. Pourquoi ? Est-ce vrai ? Cela manque de précisions, de développement. C’est ici qu’une ou deux phrases de plus seraient utiles, plutôt que remplir la page avec de longs adverbes.

  • de rivaux qui le fascinent. Il y a donc plus disais-je, ou peut-être, puisque la marque de notre époque est de tirer irrésistiblement vers le bas les réalités les plus hautes, ou peut-être, il y a moins.

OK. Ce n’est pas ce que je préfère comme effet de style, mais pourquoi pas.

  • Car enfin, je ne suis pas certain qu’un auteur tel que Renaud Camus accepterait je le répète aussi facilement d’être portraituré de si grossière façon: le «logocrate» fait le pari d’une transcendance, d’abord celle des mots dont il se sert avec respect, ensuite, celle d’un Ailleurs

En quoi faire le pari d’une transcendance serait-il offensant ? En quoi est-ce une portraiture ? En quoi la transcendance serait-elle grossière?
On dirait que ce n'est pas la même personne qui a écrit le début de la phrase et la fin. Que fumes-tu, Juan, à quelle heure écris-tu?

  • le «logocrate» fait le pari d’une transcendance, d’abord celle des mots dont il se sert avec respect, ensuite, celle d’un Ailleurs

Cela me paraît une qualité, pourquoi faut-il considérer cela comme un défaut, se sentir insulté d'être "portraituré"? Je ne comprends pas.

  • d’abord celle des mots dont il se sert avec respect, ensuite, celle d’un Ailleurs (celui de Joseph de Maistre n’est bien sûr pas le même que Martin Heidegger, qui n’a sans doute lui-même rien à voir avec celui de l’inflexible Pierre Boutang)

OK.

  • celle d’un Ailleurs que les mots reflètent et cachent tout à la fois selon Pascal.

Bon. Un peu lourd, mais tant pis. OK.

  • Banalement, le logocrate, Steiner l’admet bien volontiers, est d’abord un écrivain de talent, parfois de génie, sa matière est le langage. Se servir des mots comme d’une pâte qu’il s’agit de faire gonfler, plus qu’une image commode, oriente notre tentative de définition de cette notion décidément floue que constituent les infréquentables vers une dimension stylistique qu’il sera peut-être plus facile de caractériser.

Donc nous passons d’une idée de transcendance à une idée de stylistique.

  • Car l’infréquentable est d’abord un écrivain dont le moins que l’on puisse dire

C’est lourd. Je barre.

  • Car l’infréquentable est d’abord un écrivain dont le moins que l’on puisse dire est qu’il [qui] a quelque style, tant pis si celui-ci est réputé provenir de droite

Eh oui, tant pis.
(Arrête d’avoir l’air content comme un galopin fier d’avoir fait une bêtise quand tu parles d'écrivains de droite: tu n’as plus l’âge, assume tes opinions. Plus personne autour de toi n'est gauchiste, ou change d'amis (si tu en as).)

  • Rappelons que ce truisme est déjà présent sous la plume d’Albert Thibaudet qui écrit, dans Les idées politiques de la France (Stock, 1932) p.32: «Les idées de droite, exclues de la politique, rejetées dans les lettres, s’y cantonnent, y militent, exercent par elles, tout de même, un contrôle, exactement comme les idées de gauche le faisaient, dans les mêmes conditions, au XVIIIe siècle, ou sous les régimes monarchiques du XIXe siècle.» (à moins que tout ce qui vient de ce camp ne soit décidément parfaitement inacceptable).

Disons que si ce qui vient de ce camp est acceptable, tes motifs de colère disparaissent. Dès lors il est impossible que tu puisses envisager qu'on puisse écrire sereinement à droite car tu tiens à pouvoir t'emporter.

  • Le cliché, certes seriné depuis des lustres, suffit toutefois à déclencher les foudres de nos petits Jupiter parisiens

Que disais-je !

  • qui préfèrent aux amples expectorations de Saint-John Perse

Fais attention, tu utilises des mots trop grands pour toi. Tu voulais dire «expirations», I presume.

  • ou aux puissants versets de Claudel la prose microcéphale de Ponge et de ses milliards de clones tout aussi minuscules :

C’est tout à fait gratuit. Quand ta fureur te laissera quelques minutes de répit, lis donc Pour un Malherbe.

  • Cioran s’extasiant sur les vertus de la phrase de Joseph de Maistre au point qu’il consacre au sulfureux auteur des Soirées de Saint-Pétersbourg l’un des plus étonnants exercices d’admiration, Georges Steiner défendant Pierre Boutang dont l’œuvre politique, métaphysique et littéraire, cela ne fait aucun doute dans l’esprit des Réelles présences, est une des toutes premières du siècle, voici deux exemples caractéristiques de que nous pourrions appeler une espèce de sidération.

Ça, c’est bien. Ce mot de sidération, ici: très bien.

  • C’est que le grand écrivain, ou plutôt l’écrivain véritable (Note de bas de page : La différence est de taille puisqu’à mes yeux un écrivain véritable peut se passer, par sa puissance visionnaire, de toute préciosité stylistique trop évidemment recherchée voire, à l’extrême limite, écrire mal. »)

Ce n’est pas que ce soit faux, mais tu veux trop en dire. Si tu devais dire tout ce que tu penses, il te faudrait bien plus de place, et bien plus de rigueur. Ici, il faut choisir. Sinon, tu embrouilles le lecteur, et tu donnes l’impression que ta pensée n’est qu’un immense cafouillage (N'est-ce qu'une impression ?)
Apprends à te faire confiance, prends ton temps, ne dis pas tout si tu n’as pas la place. «Il faut savoir faire des sacrifices».
Comment veux-tu qu’on s’y retrouve quand tu dis en quelques lignes qu’un infréquentable se caractérise d’abord par son style, pour ensuite aussitôt dire qu’il peut écrire mal, cela n’a aucune importance?
Ou alors tu appelles style la puissance de la pensée? Mais alors, dis-le, ne nous force pas à toutes ces déductions, pitié!!

  • C’est que le grand écrivain, ou plutôt l’écrivain véritable se fait de l’écriture une conception éminente,

Ah non, finalement, ce n’est pas que la puissance de la pensée, c'est malgré tout l'écriture.

  • une conception éminente, que l’on ne saurait en aucune façon réduire aux ridicules jeux de langue si chers aux tripoteurs de la déconstruction ni même aux maigres sottises oulipistes, fussent-elles enrobées d’une glue où se colleront les bavardes et insignifiantes Cixous, bourdonnant comme quelque mouche zélée autour d’une loupiote à la lueur chiche.

Mais si, mais non, je ne sais plus. Bref, l'écriture n'est pas un jeu sur le langage, c'est cela l'opinion que tu veux défendre?
Plusieurs remarques :
1/ tu connais bien mal le travail de RC. Je te recommande La Tour de Babil, de Pierssens. Sache que RC est fasciné par les fous du langage, Wolfson, Mallarmé, les anagrammes de Saussure, etc.
2/ Les mots féminins en u prennent un e sauf bru, glu, tribu. (Bled, école primaire. Mais tu es trop jeune, je sais. C’est bon pour cette fois.)
3/ Que vient faire ici cette pauvre Cixous? Tu as encore voulu trop en dire.

  • L’infréquentable, s’il sait écrire (et nous voyons que cette simple qualité suffit à faire de lui, par avance, un homme enfermé dans un in-pace où les vertueux sans style le tiennent à l’écart),

Donc finalement il n’écrit pas mal? (Décidément, je m’y perds).

  • sait aussi que ce don, cette vocation (qui est appel, vocatus, se plaisait à répéter Bernanos), il doit en rendre compte, il en est responsable. Nous revenons ainsi à notre point précédent qui pose problème

C’était bien, Juanito, cette idée de responsabilité. Mais «qui pose problème», il faut vraiment toute ton inconscience pour l’oser. Je n’en reviens pas. Ne sais-tu pas qu’il a existé des années 70, et que quelques scies sont depuis lors à éviter?
Renseigne-toi, je t’en prie, j’ai honte pour toi.

  • la question de la transcendance — pas seulement, donc, celle de la métaphysique (note de bas de page : « L’homme métaphysique est par nature réactionnaire », Dominique de Roux, Immédiatement (L’Âge d’Homme, coll. Mobiles, 1980), p.85)

Hum. Si je comprends bien, il faut reprendre ton raisonnement à l’inverse : l’infréquentable étant réactionnaire (cf. supra), il est métaphysique. Mais il est plus que métaphysique, il est appelé par une transcendance (avoue que je fais des efforts pour te suivre).

  • la question de la transcendance barre systématiquement la conception d’un langage compris […] comme trace, au milieu des hommes et favorisant leurs échanges (ou créant au contraire une dangereuse cacophonie), du Dieu enfui selon Höderlin ou éclipsé selon Buber.

Le verbe «barrer» ici… hmm.
Intéressant, mais je viens de considérablement alléger ta prose. Je redonne la version originale :

  • la question de la transcendance barre systématiquement la conception d’un langage compris non tant comme une construction d’une redoutable complexité dont quelque savant programme informatique chomskien parviendra tôt ou tard à casser le code que comme trace, au milieu des hommes et favorisant leurs échanges (ou créant au contraire une dangereuse cacophonie), du Dieu enfui selon Höderlin ou éclipsé selon Buber.

Il ne faut pas chercher à écrire compliqué pour avoir l’air intelligent. Ce n’est pas une bonne idée, crois-moi. On n’impressionne que les sots, les autres se détournent.
Transcendance et responsabilité, tu tenais quelque chose. A creuser (mais parle-ton encore des infréquentables, ne glisse-t-on pas vers la littérature? Ainsi que je l'ai écrit, il est probable que l'infréquentabilité soit tout simplement la marque de la littérature, et non d'un bord politique.)

  • Affirmer la prééminence du style, c’est-à-dire, d’une écriture travaillant sur sa propre matière spiritualisée, c’est donc poser, peut-être bizarrement, l’existence de Dieu, grammairien par excellence,

Intéressant à nouveau. Sais-tu que cela pourrait s’appliquer à Théâtre ce soir? (remarque anachronique, bien sûr).

  • à moins qu’on ne suppose la présence, étrange, parodique et, pour le dire d’emblée, parfaitement vaine à nos yeux, d’un écrivain choisissant avec une maniaquerie maladive tel vocable érudit plutôt que tel autre à seule fin de ciseler ses bibelots sonores, de tailler dans la substance la plus rare ses décadents émaux et camées qui raviront peut-être quelque futur Des Esseintes collectionneur de pierres rares.

Et voilà, tu venais de dire quelque chose d’intéressant, et tu gâches à nouveau tout.


Mon petit Juanito, tu as beaucoup de travail devant toi. Précise ta pensée et méfie des grands mots. Cette lecture m’a tant épuisée que je n’ai même plus le courage de me moquer.

Je précise cependant quelques points:
1/ Si tu cries à la victime, tant mieux, cela me fera plaisir.
2/ Si tu appelles RC à témoin, grand bien te fasse. Réfléchis cependant, tu ne vas faire que l’agacer. Si ton but, avec la pudeur qui te caractérise, est d’apparaître à tout prix dans son journal, continue.
3/ Menace d’attaques judiciaires si tu veux. Pour ma part, j’ai pris quelques mesures conservatoires. Je t’attends sereinement sur ce terrain si tu le souhaites. Les juges n’ont pas si souvent l’occasion de rire.
4/ Songe que Paris est petit et que nous nous reverrons.

Je t’embrasse, mon bon Juanito. J’espère que tu es soulagé, je t’ai enfin répondu, je me suis enfin occupée de toi. Tu vois que je ne suis pas si méchante.

Notes

[1] On m'informe le 24 juillet 2009 que ces commentaires ont disparu. Je conserve néanmoins un échange de mails à ce sujet avec JA, qui m'expliquait les dessous desdits commentaires. Bien entendu, ce mail ayant un caractère privé, je ne le publie pas. (Je remarque au passage que le billet de Slothorp ne précédait que de quelques jours ma rencontre live avec JA, ce qui explique la fraîcheur de mes impressions défavorables lors de cette rencontre.)

[2] Georges Steiner donne, comme références communes et incontournables aux auteurs qu’il qualifie de logocrates «le Cratyle, les fragments d’Héraclite et le poème de Parménide», Les Logocrates (L’Herne, 2003), p.14

[3] Voir Stalker, texte du 28 juin 2006. Ce texte a été repris sur le site de Renaud Camus intitulé Vaisseaux brûlés.

[4] Rappelons que ce truisme est déjà présent sous la plume d’Albert Thibaudet qui écrit, dans Les idées politiques de la France (Stock, 1932) p.32: «Les idées de droite, exclues de la politique, rejetées dans les lettres, s’y cantonnent, y militent, exercent par elles, tout de même, un contrôle, exactement comme les idées de gauche le faisaient, dans les mêmes conditions, au XVIIIe siècle, ou sous les régimes monarchiques du XIXe siècle.»

[5] La différence est de taille puisqu’à mes yeux un écrivain véritable peut se passer, par sa puissance visionnaire, de toute préciosité stylistique trop évidemment recherchée voire, à l’extrême limite, écrire mal.»

[6] «L’homme métaphysique est par nature réactionnaire », Dominique de Roux, Immédiatement (L’Âge d’Homme, coll. Mobiles, 1980), p.85

Passage des temps, rencontre à l'Ircam

Il s'agissait finalement de parler de complexité.
En première partie, Jean-Pierre Dupuy nous a parlé de sa fascination pour Vertigo, Raul Ruiz nous a raconté sa façon de faire des films, Renaud Camus a lu le début du chapitre le plus difficile de L'Amour l'Automne.
Après l'entracte, nous avons eu droit à deux pièces de musique, presque aussi visuelle qu'auditive: Luciano Berio, Sequenza III pour voix, par Johanne Saunier et Brian Ferneyhough, Cassandra Dream Songs pour flûte, par Mario Caroli. Je regrette de ne pas avoir vu la partition, j'aimerais savoir comment ces bruits étaient notés. Je suis fascinée par la notion d'interprétation, la façon de donner corps à des notations écrites.

notes.
Le présentateur rappelle l'idée que l'œuvre crée ses précurseurs: il n'y a pas de centre dans la narration. Il rappelle Raul Ruiz citant Borges à propos de Klossowski: «Une œuvre jette toujours une lumière vers l'arrière». D'autre part, il n'est pas nécessaire de connaître une œuvre pour être influencé par elle.

Jean-Pierre Dupuy : temps, récit et complexité

I - Les malheurs d'un prophète de malheur.
L'un des buts de Dupuy: réhabiliter la fonction du prophète de malheur.
La catastrophe est d'abord un mot de poétique, c'est le coup de théâtre qui explique ce qui était caché jusque là. En ce sens c'est une apocalypse, c'est-à-dire une révélation.

Dupuy s'appuie sur les travaux d'un ami de Hans Jonas (Le principe de responsabilité) et premier mari d'Hannah Arendt, Günther Anders. (Son nom est Stern, mais son éditeur lui à conseiller de s'appeler autrement — "anders").
Pour Anders, le monde bascule le 6 août 1945, qui n'est qu'une répétition du 9 août. Pour lui, l'histoire devient obsolète ce jour-là. Désormais nous sommes en sursis, dans le Frist, le délai. La fin programmée du monde fait que l'histoire n'a pas eu lieu. Nous sommes à la fin des temps et au temps de la fin (Endzeit and Zeitende). Anders utilise la parabole de Noé :

«Noé se couvrit la tête de cendres et s'habilla d'un sac, rite réservé au deuil. Il parcourut ainsi les rues de la ville suscitant la curiosité. "Qui pleures-tu?" lui demanda-t-on. "Je pleure les morts à venir." Quand le déluge aura été, tout ce qui est n'aura jamais été.
Noé est venu pour pleurer les morts de demain, car après demain, il sera trop tard, il ne restera personne pour pleurer. Alors un charpentier, puis un couvreur, se présentent pour que cela deviennent faux.»

Cette parabole utilise le futur antérieur, appelé en anglais le futur perfect. Qu'a de parfait le futur antérieur?
Le futur est le temps de l'avenir, fondamentalement indéterminé; tandis que le futur antérieur est fixe, il détermine le futur.
C'est le paradoxe du prophète de malheur: s'il fixe trop le futur, la catastrophe devient inévitable.
Tant qu'un événement ne s'est pas produit, il n'est pas inévitable; mais dès qu'il s'est produit, il devient rétrospectivement nécessaire. C'est ce que Dupuy appelle la métaphysique du projet.

II - La mort de Madeleine.
La suite s'appuie sur Vertigo, qui fascine Dupuy depuis ses seize ans.

Dupuy fait un sondage dans la salle. Une seule personne n'a pas vu Vertigo. Une seule personne, dit-il, cela suffit à ne pas le dispenser de nous résumer le film. L'application rigoureuse de ce principe m'a beaucoup plu, mais je n'ai pas pris de notes sur ce résumé.

Madeleine n'est pas "vraie" dans le film, elle est jouée par Judy. Ainsi, quand Madeleine (la fausse Madeleine) sera morte, elle n'aura jamais existé pour Scottie, puisqu'il n'aura jamais rencontré la vraie, et que la fausse (Judy) n'était pas Madeleine.
Madeleine (Judy) sait que sa (fausse) mort imminente fait qu'elle n'aura jamais existé. Le dialogue quelques minutes avant sa fin ne laisse pas de doute à ce sujet : «If you lose me you'll know that I loved and wanted to go on loving you.»

Madeleine sait que sa mort fait qu'elle n'aura jamais existé.
Ce film est une adaptation très lointaine d'un roman de Boileau-Narcejac appelé très injustement D'entre les morts, car Madeleine ne pourra jamais revenir d'entre les morts, c'était une fiction, à sa mort elle s'évapore. Scottie a aimé un fantôme.
L'élément problématique, c'es ce "I" ou ce "me" dans «If you love me» : qui est ce "me"? Madeleine ou Judy?
Il n'est pas vrai que Scottie aura jamais aimé Madeleine une fois celle-ci morte.

III - Le sens du passé
Après Leibniz, Borgès a décrit le temps comme un jardin aux sentiers qui bifurquent.
Le prophète de malheur revient à un temps circulaire. Le passé cause l'avenir. L'avenir donne son sens au passé.
On dit souvent que sans la musique de Bernard Hermann, Vertigo ne serait pas le même. Et c'est vrai. Sans la musique Vertigo ne serait pas le chef d'œuvre infiniment morbide qu'il est.
[Ici Jean-Pierre Dupuy nous fait diffuser deux morceaux de musique. Le premier est tiré de Tristan et Isolde, le second est la musique du film. (Et Dupuy murmure "Le piège est grossier).]

Borgès, dans Les précurseurs de Kafka, donnent plusieurs extraits qui ressemblent à Kafka mais qui ne se ressemblent pas entre eux: si Kafka n'avait pas existé, leur point commun serait resté inaperçu. Il faut Kafka pour comprendre.

Précurseurs => sont la cause de => Kafka => donne son sens => aux précurseurs.
Wagner => est la cause de => Hermann => donne son sens => à Wagner.

Vertigo est empli de cercles fermés sur eux-mêmes. Scottie et Judy tentent de se plonger dans le passé. Mais le cercle est rompu par le surgissement d'un objet, le collier de Carlotta, que Judy n'aurait pas dû avoir, puisqu'il appartenait à Madeleine. => Le cercle est brisé, l'image de Vertigo est la spirale et l'abîme, ce qui a été parfaitement mis en image par le générique de Saul Bass.

Transition vers Raul Ruiz en parlant de Francisco Varela. Je n'ai pas noté ce point. Ruiz sera aussi drôle que Dupuy était sérieux, confirmant le résumé de Pascal: «génial escroc».

Raul Ruiz

Lui n'a pas été marqué par Vertigo, parce qu'à seize ans il voyait quatre ou cinq films par semaine. Il avait parfaitement compris les ficelles et il a vu tout de suite que quelque chose clochait. Raul Ruiz avait été parfaitement formaté par le cinéma américain et a mis des années à se sortir de cette façon de voir les films.

Concernant la complexité, Ruiz se sent réductionniste. Il a cru comprendre qu'il y avait trois positions philosophiques possibles, le scepticisme, le fondamentalisme et l'intégrisme. Il craint d'osciller entre intégrisme, qui serait la complexité, et fondamentalisme, qui serait respect des principes. Le cinéma est un ensemble d'accidents et de principes.

Raul Ruiz voit trois principes à l'œuvre dans son cinéma: le principe de discontinuité, le principe de continuité et celui d'expansion.

Il y a environ six cents plans dans un film, ce qui constitue potentiellement six cents films. Raul Ruiz a tellement vu de plans que c'est tout juste s'il ne peut pas, quand il regarde un film, désigner les plans qui ont été tournés après déjeuner (parce que les acteurs sont plus rouges), etc. C'est d'ailleurs pour le même genre de raisons qu'Orson Welles refusait de regarder des films à la fin de sa vie: il entendait les claps, etc.

Le principe de discontinuité, c'est un peu comme les fameuses listes chinoises: il y a dix façons de jouer au foot, et pas onze, mais ces dix partent dans tous les sens. De même, les films ne sont jamais complets.

Le principe de continuité, c'est le contraire. Il a été illustré par Eisenstein. Eisenstein disait que le montage était tout. Prenez une vingtaine de plans, jetez-les en l'air, faites un collage de la façon dont ils retombent: cela aura un sens. (Est-ce l'effet de la présence divine? rires dans la salle).
Normalement on monte un film en sept semaines, Raul Ruiz l'a souvent fait en trois jours.

Quand on a vu un film, on ne se souvient que de quelques plans. C'est ça, la complexité. L'éveillé du pont de l'Alma, par exemple, est construit comme un puzzle. Il existe des principes combinatoires.

Juan Caramuel, l'ami d'Atanase Kischer, a écrit un labyrinthe composés de deux hémistiches en latin. On prend des hémistiches aux hasard et on obtien un sonnet. C'est ainsi que Ruiz a composé un sonnet en l'honneur de Mitterrand, et en latin, en plus. [D'ailleurs, murmure Ruiz sous souffle, vu sa politique, Miterrand connaissait peut-être Caramuel].
— Après, un ami qui connaissait le latin m'a traduit mon poème et celui-ci tombait à pic!
Malgré tout la combinatoire s'épuise. Il faut la quitter. Il y a la combinatoire froide, comme l'oulipo, et puis il y a la combinatoire chaude.

Claudio Arrau dit que quand il joue une pièce il lui faut avant de commencer que la première note du morceau colle avec la dernière (il doit falloir que Claudio Arrau atteigne son degré de cuisson).

Dans un film, il y a ce moment que Raul Ruiz appelle la passation de pouvoirs. Un film n'est jamais tourné dans l'ordre. Cependant, à partir d'un certain moment, le film se prend en charge. Il n'y a plus qu'à suivre, et surtout, à faire le point sur les plans déjà tournés et les plans qui manquent (surtout quand arrive à ce moment-là le producteur qui veut ici un gros plan de cendrier, etc). Ce moment a à voir avec Arrau.
Le cinéma et la musique ont tous les deux un rapport à la durée et au temps (ce qui n'est pas la même chose).

Raul Ruiz a tourné un film, Le corps dispersé, sur un thème de la poésie populaire chilienne. (Cette poésie est en train de mourir d'être un peu trop ressuscitée). Il s'agit de morceaux de corps dispersés sur les cinq continents. Dans Le Monde à l'envers, les trains volent, ce qui est un thème d'improvisation classique au XVIIIe siècle. Les poèmes se composaient de quatre strophes comme les quatre jours de l' Apocalypse.

Je n'ai pas bien compris les noms qui ont suivis. La musique sérielle devrait beaucoup à Joseph Auer (? Léopold?) Josef Matthias Hauer qui aurait été un précurseur de Schoenberg, s'exclamant un soir «On va organiser tout ce bordel!» Mais, reconnaît Ruiz, ce sont des commérages.

Le numérique au cinéma n'est plus vraiment un choix. Il est impossible de faire autrement. C'est la mort du gros plan, il faut reculer, comme au temps du technicolor. Récemment, en regardant The Golden Compass, Ruiz a été embarrassé de pouvoir détailler les diverses opérations esthétiques subies par le visage de Nicole Kidmann, très belle actrice au demeurant.
Avec le numérique, le décor prend une importance énorme. Il avait la triade "deux acteurs, une caméra", aujourd'hui on arrive à la naissance d'une nouvelle triade.

Comment représenter l'impuissance au cinéma? C'est difficile. Dans Laura, le héros boîte et marche avec une canne. Ce n'est pas très parlant. Mais lorsqu'une main de femme aux ongles rouges s'approche de la canne, celle-ci tombe. C'est déjà plus clair.

Marianne Alphant prend la parole : — Votre cinéma a renoncé à la narration au profit de la luxuriance, du foisonnement.
Raul Ruiz : — J'ai abandonné le lien de cause à effet, qui d'ailleurs n'arrive jamais dans la vie réelle (sauf si vous vous faites écraser par un train).
Ricardo Aronovich, le directeur de la photographie de Providence, voulait qu'on ne paie que la moitié de sa place de cinéma, car, disait-il, sur deux heures de film le spectateur voit une heure de noir. Et effectivement, après calcul, en trois heures de film on passe quarante minutes devant un écran noir. Que se passe-t-il pendant ce temps-là? Nous projetons notre propre film en parallèle.
C'est une hypothèse à vérifier, et si je travaille à l'université d'Aberdeen, c'est qu'elle dispose d'un département de neurosciences. (Plaisante-t-il ou pas? Impossible à décider.) C'est pourquoi un film est intéressant dans la mesure où il nous regarde. «D'ailleurs, conclut Ruiz, on m'a déjà piqué mon idée. J'entends des gens dire : «Ce film n'est pas pour moi, il ne me regarde pas.» (rires)

Renaud Camus

Marianne Alphant enchaîne: la question des passages permet de faire la transition vers l'œuvre de Renaud Camus. Le premier volume des Eglogues date de 1975, qui est une trilogie en quatre tomes et sept volumes.

En voyant apparaître la Vanité marcheschienne à l'écran, je comprends que Renaud Camus va lire le chapitre six, de loin le plus difficile du livre [1].
Il le lit, le chante, le vocalise, le bruite, non sans introduire des variations utilisant ce qu'il vient d'entendre sur la poésie chilienne trop bien ressuscitée (rires dans la salle). Cette lecture est inimaginable pour qui ne l'a pas entendue une fois.

Marianne Alphant le laisse lire jusqu'à parvenir à giocate, giocate..., qui sont les premiers mots de Passage, premier tome des Églogues.

Elle reprend: — Le chapitre six est le moment de la plus grande compacité. Le texte semble se contracter avant de se redilater.
Renaud Camus: — Bien évidemment, ce que je viens de lire doit sonner tout à fait abscons aux oreilles de ceux qui ne connaissent pas les Églogues. C'est un jeu d'échos et de répons.
J'ai toujours considéré la complexité de façon off. On considère généralement qu'elle est une addition, une multiplication, je la considère comme un moins, un oubli, des ruines, l'incapacité à se souvenir. C'est un travail à partir de ces îlots. Il s'agirait de travailler non pas sur la maladie d'Alzheimer, mais autour d'elle, à partir d'elle.
Je travaille sur la recherche de passages par incapacité à ne penser qu'à une seule chose.



Musique : Luciano Berio, Sequenza III pour voix, par Johanne Saunier et Brian Ferneyhough, Cassandra Dream Songs pour flûte, par Mario Caroli.

Notes

[1] Voir ici quelques réflexions selon un angle possible de lecture de ce chapitre qui commence à la page 490.

A venir : Double Change - Chris Tysh et Marie Borel le 19 juin

Je n'ai pas fait de publicité pour Renaud Camus à l'Ircam, (j'ai oublié et je suppose toujours que les lecteurs de ce blog connaissent la SLRC), je vous invite à venir écouter Marie Borel (amie de Renaud Camus, ayant publié Les animaux de personnes avec Jacques Roubaud) au point éphémère.

Vendredi 19 juin 2009 de 19:00 à 20:30,
au Point éphémère, 200 Quai de Valmy - Paris, 10e.

Voir ici Priorité aux canards et Le Monde selon Ben.

Si par une nuit d'hiver un voyageur, d'Italo Calvino

La préface prévient dès les premières lignes que nous abordons un livre qui ne contient que des premiers chapitres.
Désormais rompue à toutes les bizarreries, je m'attendais donc à dix ou douze premiers chapitres de roman accolés les uns aux autres.
En fait, tout est un peu plus compliqué que cela, puisque Calvino s'est ingénié à inventer un récit logique (si l'on peut dire) pour lier ces différents débuts de romans.
Peu à peu le livre se transforme en une gigantesque scène d'exposition de tous les procédés désormais utilisés dans les romans contemporains: le miroir, le double, les sentiers qui bifurquent, le temps qu'on ne remonte pas, (mais il manque l'échiquier (à moins que... à moins que le livre lui-même soit l'échiquer?)), non sans évoquer Homère et les Mille et une Nuits. Un roman ou des romans? Ecrire est-il une création ou n'est-ce qu'un extrait d'un grand livre universel qui reste à découvrir? Etre léger et connaître le succès ou être profond et rester obscur?

Quel livre pour quel lecteur? Et quel lecteur reste-t-il capable de lire? Ce n'est pas sans un pincement de cœur que je vois Italo Calvino constater que la lecture naïve à presque disparue (la machine qui lit à la place des lecteurs en classant les mots selon leur occurrence serait drôle si... si cette lecture n'était pas devenue le risque de toute lecture "savante").

[...] mais vous devez attendre que les garçons et les filles du collectif se soient distribué les tâches: au fil de la lecture, quelqu'un sera chargé d'y souligner le reflet des modes de production, un autre les processus de réification, d'autres la sublimation du refoulé, les codes sémantiques du sexe, les métalangages du corps, la trangression des rôles, dans les sphères du politiques et du privé.
ibid, p.87, points seuil (fin du chapitre quatre)

Oui, le panorama est complet, presque trop, d'ailleurs, une pointe d'ennui une fois que la mécanique est lancée...

Encore une tentative de roman de tous les romans, qui se moque de sa tentative de roman de tous les romans, et il plane sur les chapitres les ombres des Gommes, de Pedro Paramo ou de L'invention de Morel.

Le plus étonnant, c'est que Calvino semble postuler une "vérité" des romans: un "vrai" roman est un roman écrit par son "véritable" auteur. Ce n'est pas une copie, pas un pastiche, ce n'est pas un texte écrit par un nègre ou par une machine. Apparemment un texte original (c'est-à-dire encore jamais publié, inventé, imaginé, écrit) publié sous un faux nom par une personne voulant se faire passer pour une autre serait un faux... Mais qu'est-ce que cela veut dire?[1] On songera à la récente polémique entourant l'existence ou non (ou non-existence ou non existence?[2]) de Louise Labé (car honnêtement, quelle importance, tant qu'il nous reste l'œuvre? (Et je songe aux chapiteaux sculptés du marché aux poissons le long du grand Canal, à tous ces miracles anonymes d'architecture qui nous entourent... Pourquoi un tel besoin de noms, un tel besoin d'attribution? Qu'importe?))

Et ce qui est mis en évidence, finalement, c'est qu'entre le lecteur et l'écrivain, tout n'est question que de désir, et de désir de désir, et de désir d'être aimé, et bien sûr, d'être le plus aimé.

Notes

[1] Bien entendu, on ne négligera pas l'humour de Calvino dans l'étude de la question: est-ce une vraie question, ou déjà-encore une pirouette?

[2] C'est Calvino qui déteint.

Estonie : traces

Tandis que nous prenons un verre après la fin du colloque sur le kitsch, Tanel Lepsoo (professeur à l'université de Tartù en Estonie) se penche :
— Qu'est-ce que tu lis ?
Il feuillette Si par une nuit d'hiver un voyageur, à la recherche d'une page :
— Tu vois, ce nom, Vorts Viljandi, je ne sais pas où Calvino est allé chercher cela, mais c'est le nom d'une ville et d'un lac d'Estonie.
Il rit et continue :
— Tu connais Vendredi ou les limbes du Pacifique, de Tournier? A la fin, Vendredi rencontre un compagnon qui s'appelle Jaan Neljapäev. Ça veut dire Jean Jeudi, en estonien.

Lectures et étreintes

Ce par où l'étreinte et la lecture se ressemble le plus, c'est ceci : en elles s'ouvrent des espaces et des temps différents de l'espace et du temps mesurables.

Italo Calvino, Si par une nuit d'hiver un voyageur, Points seuil, (impression 2005), p.176

Les Fastes, exposition Marcheschi au musée de la préhistoire de Nemours.

Pluie et froid, panne de voiture. Problèmes d'organisation, besoin d'ubiquité, comme d'habitude. Aller à Nemours voir des statues, imaginant les talons aiguilles s'enfoncer dans la boue, cela valait-il la peine, je connaissais déjà le musée, dépouillé et solitaire parmi les arbres.

Il ne pleuvait plus, il faisait encore froid. A l'entrée nous attendaient des corbeaux autour d'un lac noir, oiseaux mazoutés, réminiscence de Poe, «son frère», nous dit Rémi. Horus est magnifique contre le fond vert, dansant et prêt à s'envoler, il appartient aux lieux et semble jailli de la forêt. Des habitués reconnaissent un "clone" de Raülh, le sanglier corse (clone puisque en bronze et non en cire). Un officiel terminait son discours sous un auvent, je reconnus Jean-Paul Marcheschi, superbe en chemise et blanche et veste noire, et Jacques Roubaud en bleu marine, les cheveux plus courts qu'au dernier jeudi de l'oulipo, ayant (à ma grande surprise) troqué ses pataugas pour quelques chose qui ressemblait à des converses.

J'ai vite abandonné l'espoir d'approcher du buffet, disons que je n'y tenais pas, et je suis entrée dans le musée par une porte de service, ce qui fait que je me suis trouvée brutalement en face du Grand Lac.




C'est tout simplement splendide. Les pages claires rétro-éclairées fournissent juste la lumière nécessaire à faire de l'eau un miroir pour les pages noires, et les angles ajoutent à la profondeur, à l'abîme et l'abyme (comment choisir?) Le tout communique une profonde impression d'apaisement et de méditation, face à ces pages noircies et ce lac sombre remontent des souvenirs de forêts, de cascades claires et de lacs de montagne. C'est très étonnant.

A l'étage se trouve une salle réservée aux œuvres claires, Oracles, Morsures de l'aube, Paradis (inspiré du Titien, il me semble) et magnifique Scapulaire de la scriptrice que je ne connaissais pas.

Dans d'autres salles les œuvres marcheschiennes se mêlent aux pièces préhistoriques et se fondent étrangement, entre clin d'œil et appartenance.
J'ai ri en voyant Raüh et son ancêtre (si l'on considère Raülh contemporain) ou Raülh et son petit frère (si l'on considère que Raülh remonte à l'ancienne Egypte).




J'ai passé un long moment, très long moment, dans l'auditorium, à écouter Jean-Paul Marcheschi parler de son œuvre et raconter des légendes, à voir l'eau couler en surimpression sur le feu, m'endormant à demi, la voix me poursuivant dans mes songes.


Le catalogue de l'exposition contient des poèmes de Jacques Roubaud écrits pour l'occasion. Celui-ci semble être entré totalement en résonance avec l'œuvre marcheschienne.

Exemple : les poèmes "Tridents" (13 syllabes de trois vers de 5, 3, 5 syllabes)

que les couleurs sont
des noms propres
descendant de l'ombre

noir gris très noir gris
plutôt noir
monstres ordinaires

regarde le Lac
enfermé
dans sa gaze noire

Roubaud a également décliné la forme "pharoïne": «une pharoïne a six strophes, chacune de six vers. Les vers de chaque strophe sont terminés par des mots-rimes, toujours les mêmes, ou des équivalents des mêmes, dans chaque strophe, mais tournant de strophe en strophe selon un mouvement, toujours le même, qui caractérise la forme.» (p.44 du catalogue Les Fastes, éditeur Lienart).
Voici une strophe, ce qui ne montre rien de la complexité de la pharoïne, mais prouve l'art de Roubaud:

Un mot contient la nuit entière, entière une voix dit la nuit.
Une nuit se concentre jusqu'au point d'un mot,
Celui qui aura charge de parler un monde:
Le «brouillas» d'espace et de temps
Que manifestera la voix,
Emplie de reconnaissables fantômes.

in C Déductions des sommeils, iii: mots

Patrick Mauriès

J'ai entendu parler pour la première de Patrick Mauriès dans les commentaires quand j'ai parlé de Susan Sontag.

Je l'aurai rencontré moins d'un mois après, au cours du colloque Kitsch et arts scéniques.




toujours une photo de téléphone : Marie Pecorari, Patrick Mauriès, Isabelle Barbéris.

Nous avons assisté à une lecture par David Christoffel d'extraits du Second manifeste Camp, puis d'un court film de Benjamin Bodi et Laurent Charpentier présentant également des citations de ce livre.

Voici quelques notes prises lors de la table "ronde" (cf. photo ci-dessus) qui a suivi. Je vois peu à peu se dessiner une génération d'auteurs ou d'intellectuels que j'appelle "les enfants de Barthes", "les orphelins de Barthes" serait plus exact. Dieu que cet homme aura été et est encore aimé. J'espère qu'il le savait, qu'il l'aura su.



Comme d'habitude je renarrativise: il ne s'agit pas des mots exacts de Patrick Mauriès, mais de ce que j'en ai retenu, avec toutes les inexactitudes qui peuvent s'y être glissées.

L'idée de ce livre est venue à Patrick Mauriès lorsque celui-ci a découvert Candy darling, l'ami trans de Wahrol. C'était un être non assignable.

Pourquoi ce livre: pour garder une distance, pour restituer l'esprit du temps (le livre date de 1979), c'est-à-dire une jubilation, une ironie, une distance, et enfin pour appliquer la sémiologie (l'analyse du signe), qui était la culture du moment.

Ce livre n'est pas une satire, mais c'est malgré tout un jeu. Il développe cette idée devenue commune d'un artiste sans œuvre. Il s'appuie sur un texte de Susan Sontag. Il s'agissait d'un hommage à Susan Sontag, mais elle l'a très mal pris, sans doute parce qu'elle était en train de devenir très sérieuse en se tournant vers la politique. Ça s'est très mal passé (sourire embarrassé et rieur de Patrick Mauriès).

Selon Edward Gorey, le Camp est un vieux mot qui vient de l'argot de théâtre juif new yorkais.

Patrick Mauriès a bricolé son petit meccano (sic) sans intention de le publier et l'a donné à lire à Barthes. Celui-ci a donné le manuscrit aux éditions du Seuil sans même demander son avis à Mauriès.
C'était étonnant car Barthes était sérieux, pétri de culture classique, il n'était pas du tout dans cet esprit camp. Il a apprécié cette remise en cause.

remarque de Marie Pecorari: Pour moi le kitsch est moins ironique et le camp, davantage.

Patrick Mauriès mettrait le kitsh plutôt du côté du sublime, de l'excessif. Si le camp échoue, souvent cet échec est dû à une ambition trop grande.

Pour Isabelle Barbéris: le camp est une construction de l'éthos. Ce serait un très vieux mot français utilisée chez les anglo-saxons avant de revenir sur le continent. Le camp est plus politique que le kitsch. Le kitsch neutralisé glisse vers le dandysme.

Mauriès s'oppose à Sontag puisque pour elle le camp doit être naïf tandis que pour Mauriès il n'est jamais naïf. C'est peut-être une des raisons du mécontentement de Sontag, parce que d'une certaine façon Mauriès la traitait de naïve. Elle prenait tout cela très au sérieux.
Patrick Mauriès en a été très surpris, car les deux livres étaient différents, très liés à l'esprit du temps (1965 pour Sontag et 1979 pour Mauriès.)
Le livre a fait peur à Angelo Rinaldi. Il s'agissait d'une pseudo-philosophie se référant à la sémiologie, développant une idée, celle de la vie comme œuvre (// de l'artiste sans œuvre).

question d'Isabelle Barbéris: quelle place tient ce livre dans votre œuvre?
Patrick Mauriès — Je viens de sortir un tout petit livre Nietzsche à Nice. Il y a des choses qui reviennent, mais l'effet parodique est moins exploité.
Le second manifeste s'intéressait à des objets ordinaires.

remarque de Patrick Cardon: La revue FMR, ce n'était pas vraiment ordinaire !
Mauriès: oui... mais qui se serait intéressé à Capucci, etc ?

Patrick Cardon : Il y a un souci de rester victorien, un attrait pour cette période... La revue Le Promeneur ne s'intéressait quasiment qu'à des Victoriens...
Mauriès: oui... La période victorienne est une période de répression. La sexualité réprimée transparaît dans les lettres.

dans la salle: Y a-t-il eu des critiques qui n'ont pas vu l'ironie?
— Oui, Angelo Rinaldi, par exemple. Il y a eu une bonne réception dans les milieux de la Mode. Karl Lagersfeld commençait à créer. La Mode était en train de devenir un objet culturel, avec Kenzo, Chloé...
Ce sont des années qui ont été jubilatoires. C'était la création en s'amusant.


Le Second manifeste Camp est disponible dans deux ou trois bibliothèques en France et est introuvable. Patrick Mauriès n'a pas semblé opposé à la proposition de Patrick Cardon de le rééditer.

Psychologie du kitsch, par Abraham Moles

Notes et citations

chapitre 1 - Qu'est-ce que le kitsch ?

- correspond d'abord à une période, à un style d'absence de style, à une fonction de confort surajoutée aux fonctions traditionnelles.
- vient de l'allemand. Etymologie douteuse, bifrons : kitschen, bâcler, faire du neuf avec du vieux, verkitschen, refiler en sous-main, vendre quelque chose à la place de ce qui avait été demandé. =>une négation de l'authentique.
piries en portugais, quétaine en québécois. Le kitsch, c'est la camelote.

Le monde des valeurs esthétiques n'y est plus dichotomisé entre le «Beau» et le «Laid», entre l'art et le conformisme s'étend la vaste plage du Kitsch. Le Kitsch se révèle avec force au cours de la promotion de la civilisation bourgeoise, au moment où elle adopte le caractère d'affluence, c'est-à-dire d'excès de moyens sur les besoins, donc d'une gratuité (limitée), et dans un certain moment de celle-ci où cette bourgeoisie impose ses normes à une production artistique.
Abraham Moles, Psychologie du kitsch, p.6

- phénomène connotatif intuitif et subtil; il est un des types de rapport que l'être entretient avec les choses, une manière d'être plus qu'un objet, ou même un style. (p.6)

Il est normal d'appeler culture cet environnement artificiel que l'homme s'est créé par l'intermédiaire du corps social; marquons d'abord l' extension de ce terme. L'environnement artificiel outrepasse en effet infiniment ce que nos défunts professeurs d'histoire appelaient l' Art et la Science: pour eux, la «culture» était, essentiellement, ce qu'il y a dans les Bibliothèques et dans les Codes. Désormais, elles inclut tout un inventaire d'objets et de services qui portent la marque de la société, sont des produits de l'homme et dans lequel il se réfléchit: la forme de l'assiette ou de la table sont l'expression même de la société, ils sont porteurs de signes tout comme les mots du langage et doivent être considérés à ce titre.
ibid, p.8

Les hommes continuent à penser les catégories de l'environnement comme la Nature, or celle-ci n'existe quasiment plus. Décor artificiel.

Différence entre créer et produire:
- créer, c'est introduire dans le monde des formes qui n'existaient pas (généralement formes ou messages uniques ou en très faible nombre)
- produire, c'est copier un modèle de façon de plus en plus automatisée dont l'être humain devient absent. Celui-ci se déplace vers le secteur des services.

Apparition de l'oisiveté (budget-temps liberté) : apparition de l'activité de consommation pour elle-même.

Relation de l'homme avec son entourage matériel:
- appropriation de l'objet (jus uti et abuti du droit romain)
- fétichisme de l'objet (le collectionneur) - insertion dans un ensemble (le décorateur)
- esthétisme (pour l'amateur d'art)
- «accélération consommatrice qui voit dans l'objet un moment transitoire de l'existence d'un multiple pris à à un certain moment de sa vie entre la fabrique et la poubelle, comme l'homme entre le berceau et la tombe.»
- l'aliénation possessive, faisant de l'être le prisonnier de la coquille d'objet qu'il passe sa vie à sécréter autour de lui, dans l'intimité de son espace personnel. (p.13-14)

La relation kitsch : «un type stable de rapport entre l'homme et son milieu, milieu désormais artificiel, tout plein d'objets et de formes permanentes à travers leur éphémère.» (p.14)

chapitre 2 - L'insertion du kitsch dans la vie

consommer: exercer une fonction // l'objet devient produit, il est perpétuellement provisoire.

Moles distingue deux périodes dans le kitsch: le kitsch proprement dit, avec l'apparition des grands magasins et l'élaboration d'un art de vivre (dans lequel nous vivons encore aujourd'hui), et le néo-kitsch (à partir de l'après-guerre?) civilisation du jetable et du consommable.

Le kitsch: rajoute de la connotation à la valeur d'usage habituelle.

Le Kitsch s'oppose à la simplicité: tout art participe de l'inutilité et vit de la consommation du temps; à ce titre, le kitsch est un art puisqu'il agrémente la vie quotidienne d'une série de rites ornementaux qui la décorent et lui donnent cette exquise complication, ce jeu élaboré, témoignage des civilisations avancées. Le kitsch est donc une fonction sociale surajoutée à la valeur d' usage qui ne sert plus de support mais de prétexte.
ibid, p.17

[...] le Kitsch est à la mesure de l' homme, du petit homme (Eisck) puisqu'il est créé par et pour l'homme moyen, le citoyen de la prospérité, qu'un mode de vie émerge plus spontanément du rituel de la fourchette à poisson et du couvert bien plus que ceux-ci ne sont émergés d'une civilisation profonde. On vit plus facilement avec l'art de Saint-Sulpice qu'avec l'art roman, problème qui a préoccupé les théologiens. (R. Egenter)
ibid, p.18

Kitsch: le mouvement permanent à l'intérieur de l'art, dans le rapport entre l'original et le banal.
le mode et non pas la Mode dans le progrès des formes. (p.20)
Une direction plutôt qu'un but: tout le monde le fuit et tout le monde y revient.

La distanciation de l'humoir ne doit pas nous faire illusion: il y a du Kitsch au fond de chacun de nous. Le Kitsch est permanent comme le péché : il y a une théologie du kitsch.
ibid, p.20

chapitre 3 - Aliénation et kitsch. L'homme et les choses.

La position Kitsch se situe entre la mode et le conservatisme comme l'acceptation du «plus grand nombre». Le Kitsch est à ce titre essentiellement démocratique : il est l'art acceptable, ce qui ne choque pas notre esprit par une transcendance hors de la vie quotidienne par un effort qui nous dépasse — surtout s'il doit nous faire dépasser nous-mêmes. Le Kitsch est à la mesure de l'homme, quand l'art en est la démesure, le Kitsch dilue l'originalité à un degré suffisant pour la faire accepter par tous. ibid, p.24

Les rapports de l'homme aux objets:
- le mode ascétique : les choses sont des ennemis ;
- le mode hédoniste : les choses sont faites pour l'homme ;
- le mode agressif : détruire les choses (pour les posséder) ;
- le mode acquisitif : nettement marqué par une civilisation bourgeoise possessive (cf. Citizen Kane);
- le mode surréaliste : basée sur le facteur d'étrangeté ;
- le mode fonctionnaliste ou cybernétique : à chaque objet un acte, à chaque action un outil. L'homme acquiert les objet pour leur usage;
- le mode Kitsch : composition des attitudes ci-dessus, «liée à l'idée d'un anti-art du bonheur, d'une situation moyenne, participant de l'entassement de l'heureux possesseur, justifié «moralement» par le prétexte du fonctionnel (c'est le cas du gadget et du souvenir). «Le mode d'usage quotidien des objets constitue, dit Baudrillard, un schème presque autoritaire de la présomption du monde.» »(p.29-30)

«Le Kitsch n'est pas l'aliénation, même si l'aliénation de la société consommatrice a, la plupart du temps, le Kitsch comme signe distinctif.» (p.32)

chapitre 4 - Essai de typologie du kitsch.

«L'idéal du Citoyen du Bonheur, auquel Antigone réserve ses invectives, est caractérisé essentiellement par une quotidienneté, une mesure, une médiocrité collective.» (p.35)
A l'inverse d'une recherche d'Absolu et de transcendance.
La position du Kitsch : l'acceptable.

Typologie d'objets unitaires (forme, couleur, nature, etc) et de groupe d'objets (système Kitsch).

- typologie des formes élémentaires : la courbe (style nouille) avec de nombreux points d'inflexion mais sans discontinuité (par opposition à la «coquille» du pur baroque); la grande surface ininterrompue est rare, les contrastes de couleurs complémentaires et les passages par fondu (du rouge au rose bonbon, etc), les matériaux se presentent rarement pour ce qu'ils sont (le ciment pour du bois, la brique pour du béton, etc).

- typologie des groupes d'objets: l'entassement (beaucoup d'objet dans un petit espace: surface de cheminée, etc), l'hétérogénéité (objets sans rapport entre eux), l'antifonctionnalité.
+ un critère «d'authencité Kitsch» (!) : l'idée de sédimentation: le Kitsch n'est pas une intention délibérée mais une lente accumulation, sans projet d'ensemble.

- les oppositions disctinctives de base:
exotique/terroir, tradition/science-fiction (stylo plume d'oie ou stylo en forme de fusée), héroïsme/dénuement (le Saint Georges miniature en bois ou «porteuse de pain»), religion/ivresse.
Tradition éternelle du kitsch sexuel.
l'aigre (squelettes, films de zombie) et le doux (nains de jardin, pouées roses, etc).

chapitre 5 - les principes du kitsch.

- principe d'inadéquation : toujours un décalage, écart à la fonction, écart au réalisme. (boutons de manchettes argent en carte perforée miniature)
- principe de cumulation : meubler le vide par surenchère de moyen (lunette de soleil transistor)
- principe de synesthésie : saturer le maximum de canaux sensoriels simultanément (le livre parfumé, les bouteilles de liqueur à paillettes)
- principe de médiocrité : (le tragique du Kitsch). «C'est par la médiocrité que les produits Kitsch parviennent à l'authentiquement faux» (p.65)
- principe de confort

spontanéité dans le plaisir.

fonction pédagogique: apprend à passer de la sentimentalité à la sensation. «Le kitsch reste essentiellement un système esthétique de communication de masse.» (p.68) progression du goût parallèle à la progression des revenus, dans un désir de se démarquer.

chapitre 6 - La genèse du Kitsch

- phénomène de tous les temps, mais son apogée avec la société d'affluence.
- XIXe siècle : richesse par la puissance industrielle et commerciale, exploration des continents, mythe du héros pur, de l'homme idéal (Jules Verne, etc).
- valeurs du kitsch : sécurité, affirmation de soi-même, système possessif, Gemütlichkeit, rituel d'un mode de vie (prendre le thé: imitation de la classe supérieure)
diffusion du mode de vie des classes sociales supérieures vers les inférieures (noblesse vers grande bourgeoisie (1800) vers white collar (1890[1]) vers ouvriers (1950) vers paysans (1960).
- Louis II de Bavière . apogée du Gemütlichkeit
- apparition des grands magasins
- le style grand magasin : «L' imitation est sa valeur fondamentale, elle doit se combiner avec la décoration.»
- dans l'architecture (de l'ornementation pour prouver que cela a coûté cher).

Vie et littérature Kitsch

une littérature pour classes moyennes et petits-bourgeois, pour bonnes et petits employés, pour midinettes et pour rêver.
Y correspond un univers matériel : l'opium de Shanghaï, les actions du canal de Panama, les vertus des prostituées, les potiches chinoise.

nobles héros, de blondes évanouissantes, de puissants maîtres de forges, de fiancées vierges et de vieillards à barbe blanche.

L'héroïne n'habite pas simplement au bord de la mer, mais dans une ville blanche sous des pins parfumés, aux bords d'une mer argentée, sous la lumière de la lune. Elle ne s'appelle pas Mado mais Magdalena, non Brigitte mais Brunehilde; son fiancé est prince lieutenant.
ibid, p.101 [2]

art du stéréotype

Paradigmes :
Man meets girl / incidently / in work / in pain / rescues
Man loves girl / close / far / poorly / richly
Man loses girl / goes away / is taken from her / fas a task / forgets
Man saves girl / physically / in a danger / slowly / morally
Man marries girl / immediately / with difficulty / after a delay / when ready to die.

chapitre 8 - le Kitsch musical

l'arrangement. quelques méthodes : reprise dn cheur, reprise à un niveau supérieur, accompagnement à un registre inférieur, écho, réverbération artificielle avec durées longues, batterie, maracas, rythme, syncope très accentuée, etc.

quelques études statistique mènent à la conclusion suivante:

De même qu'il n'y a pas de voie royale dans les mathématiques (Eddington), il n'y a pas de ponts dans la musique entre les classes sociales. Le Kitsch est un facteur, moins de fusion sociale que de ségrégation.
ibid, p.122

chapitre 9 : Kitsch des formes et antikitsch : le fonctionnalisme

«La fonction, c'est l'être pensé en actes.» Goethe

Le fonctionnalisme est né par réaction à l'inutile. Volonté de rigueur.

Le souci esthétique y est subordonné à la pureté des rapports de l'homme avec les choses renversant la formule de Platon et de Saint-Augustin : Le Beau est la splendeur du Vrai.

=>schéma d'une analyse fonctionnelle : modèle d'une expression des besoins

chapitre 10 - Crise du fonctionnalisme et néo-kitsch

apparition du supermarché dans les années 30. politique du prix (tout à un prix restreint). différence avec le grand magasin: le mond à vos pieds, le monde achetable dans un espace limité.

l'antifonctionnalité :
- la fausse fonctionnalité (fauteuil trop fragile pour s'asseoir)
- les plaisirs du jeu
- la péremption (l'objet est périssable)
- la mode (participation au progrès à peu de frais)

fonction du designeur

chapitre 12 - l'ensemble d'objet : le display

chapitre 13 - du gadget

établit un contact Kitsch entre l'univers des situations, celui des actes et celui des objets.

signifie ingénieux. «Le gadget est essentiellement défini par le «c'est fait pour» à l'opposé du «c'est fait de». (p.200)

- unifonctionnel: prélève une micro-fonction de la vie et la résout. apparition du jeu, disproportion des moyens et des fins.

- multifonctionnel : une des fonctions de base est presque toujours la décoration.

Travailler (pas trop), acheter, jouir de ce qu'on a acheté : serait-ce là la terne trilogie du bonheur consommatoire, dans laquelle le rêve est incorporé dans l'achat? on a envie d'ironisé sur cet idéal quotidien avant de réfléchir à notre incapacité logique de le mettre en cause. Si la transcendance de l'art est fatigante, où trouver le maximum d'adaptation de tous à tous qui fut l'idéal — pérmé — d'une certaine psychologie sociale, chargée de réconcilier l'homme avec ses propres limites?
ibid, p.206

Conclusion

- relation kitsch/art: profondément didactique. Le bon goût s'établit socialement contre, à travers et donc par la voie du mauvais goût.

- produit d'un des succès les plus universellement incontesté de la civilisation bourgeoise : la création d'un art de vivre à la fois si raffiné, si flexible, si détaillé, qu'il a conquis la planète [...] (p.215)
Concept universel et permanent qui se retrouve dans toutes les cultures possessives à des degrés divers.

- le po-art : une nouvelle forme d'attention au monde environnant

C'est la dictature du Kitsch qui s'impose avec la classe dominante [...] Les rapports entre les hommes se dissolvent au niveau de rapport entre les objets, résolvant tous les conflits de la même façon, donnant lieu à une écologie des hommes et des choses.
/... Si comme le remarque Morin, la société n'accepte pas le génie c'est qu'elle refuse la subversion et qu'elle lui préfère le talent.
ibid, p.218

Notes

[1] note personnelle : c'est Proust!

[2] Ça, c'est vraiment pour le plaisir de le copier!

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